1
Svaki pravi Zagrepčanec zna gde je "Džamija". Pravi purgeri, pak, ne nazivaju sebe "zagrepčanecima", tako su ih, kako vele, zvali seljaci kad bi dolazili u grad prodati im ml(ij)eko i jaj(c)a. Sva je prilika da mnogi novi purgeri, Zagrepčanci, pa i oni dotepenci (dođoši) koji, poput onog, nedavno upokojenog, dugovekog gradonačelnika, počnu pomalo groteskno "kajkati" sa sve zapadnohercegovačkim dugouzlaznim samoglasnikom u toj kratkoj rečci, ne znaju baš tačno gde se nalazi jedina prava islamska bogomolja u gradu pod Sljemenom, varoši nadomak Save. (Nikad Zagreb, čak i onaj prekosavski, nije postao gradom s rekom, uzgred budi kazano. Blizu Save, ali ne i preko reke, u Trstiku, u Gavellinoj ulici, od kraja osamdesetih stoji arhitektonski uzbudljivo izvedena "prava” džamija s pedeset metara visokim minaretom.) No, svi znaju ili ubrzo nauče gde je to mesto u srcu grada, "Džamija". Poneko je i prepozna na omotu Azrinih "Filigranskih pločnika”.
Jer, reč je, dakako, o Trgu žrtava fašizma i Meštrovićevom paviljonu, elegantnoj mermernoj rotondi, u isti mah posve moder(nističk)oj i na izvestan način – drevnoj. Džamijom se tu kružnu građevinu s kolonadom, nalik na znamenito Džefersonovo turbe u Vašingtonu – samo lepše, naziva od doba endehazijskog, onda kad mu je, po Poglavnikovoj želji, a u svrhu priskrbljenja dodatne pažnje za hrvatsko cvijeće, ili što bi se kod Slobodana Šnajdera u „Hrvatskom Faustu“ reklo – naše drage muslimane, slavni zagrebački arhitekta Stjepan Planinić pridodao tri minareta. (Ne znam koliko je teravija i drugih molitvi izgovoreno u toj priručnoj građevini, nije u tom obličju potrajala ni godinu dana.)
Valja biti pošten: na jednoj strani stoji idiotizam cele zamisli, groteskna ideja da se na jednom od centralnih trgova planski oblikovanog srednjevropskog, tad još uvek nevelikog, ali moćno urbanog središta prenamenom dođe do političko-građevinske besmislice; na drugoj pak stvar stoji iznenađujuće pristojno – Planinić, darovit kakav je već bio, tri je vitka minareta dodao s razmerno najmanjim mogućim efektom nezgrapnosti. Ovim se neće reći kako je reč o uspeloj građevini – jer, dakako, ona to nije – ali se izvedbi projektnog zadatka ne može odreći smisao za proporcije i neki zaumni sklad. Osobito se to ne može reći iz ovog našeg, beogradskog očišta: pred nama rastu takve urbanističko-arhitektonske bedastoće prema kojima taj projekt iz sredine strašnih četrdesetih – u likovnom smislu deluje tek pomalo bizarno i zanatski gotovo prihvatljivo. Da ne kažem baš kao Aja Sofija, taj najmonumentalniji primer ideološko-građevinskog ludila prenamene, koji se više i ne da zamisliti u svom prvotnom obliku.
Meštrovićev paviljon, kolokvijalno: Džamiju, najpre naručenu kao džefersonovski kenotaf, mauzolej bez pokojnika, omaž Petru Prvom Osloboditelju, što ga je svojom integralno-jugoslavenskom kulturološkom akcijom, državni umetnik broj jedan prometnuo u likovnu galeriju kojoj bronzani kralj Pera Mrkonjić beše tek povodom, vratili su, posle raznoraznih povesno-ideoloških peripetija najbliže njenom osnovnom obliku i svrsi.
I evo me u vreo dan u gradu s vidno bolnim ožiljcima od pretprošloprolećnog potresa, u toj kružnici: izložba je povodom stotinu godina od rođenja Ede Murtića, jedne od tih nekoliko hrvatskih umetničkih gromada, gotovo pa konjevićevskih proporcija i meštrovićevske sudbine. Murtić na Trgu žrtava fašizma, pod vrelom staklenom kupolom – ako i ima klimatizaciju ova zgrada, ranopopodnevnoj žegi ona ništa ne može – na mestu koje mu prirodno pripada, ne samo svojom nego i njegovom grandecom. Veličina nije osobito važna umetnička kategorija, nije, uostalom, reč o muškom ponosu, no ovde, neka mi bude oprošten ovaj prostakluk, size does matter. Veličina izložbenog prostora, baš kao i oba prstena što ga saturnovski opasuju, spolja i iznutra, ima jasan dosluh sa veličinom Murtićevih kompozicija, osobito onih dveju koje visoko iznad posmatračeva pogleda stupaju u buran dijalog – na jednoj strani je, u času svog nastanka više sluteći nego reaktivni, još uvek apstraktni (ili apstraktno ekspresionistički) – Agresivni prostor (1975.), a na drugoj Spržena zemlja iz, dakako, devedesetih, lišena svake liričnosti, pa čak i dekorativnosti koju se da uočiti u delima iz mirnijih decenija, i dalje u apstrakciji, ali takvoj koja, u očiglednom kontekstu, proizvodi gotovo dokumentaristički efekat. Kontekst je sve: agresivni prostor u godinama posle Maspoka ili Hrvatskog proljeća, u dobu gromke šutnje, a potom spržena zemlja u dobu vukovarskom – nisu li to odjeci sudara ideologija tla i krvi, nije li to i opis i oris (kontura, obris) jedne egzistencijalne i političke, povesne i istorijske situacije? Ovde povest stoji za priču, onu šekspirijanski ludačku, besmislenu, bučnu i besnu, a (h)istorija je samo patetičan i nedostatan pokušaj da se tom apsurdu iscrta, nariše nekakav smisao, nekakav kontekst.
A kontekst je, znamo, neodvojiv od dela: kako onaj u vezi s nazivom trga na kojem se nalazi Meštrovićeva građevina, tako i onaj sadržan u samom Meštrovićevom imenu i, u jednom času, meštrevićevskom položaju ideološki ispravnog i omiljenog umetnika, pa i nadalje – u svemu što je hrvatska povest, hobsbaumovski rečeno, kratkog dvadesetog stoleća, koja je povest u isti mah i južnoslovenska, jugoslovenska, jugoslavenska, volens-nolens: naša (ma koliko se nacoši s obeju – ili svih triju – strana džilitali u svom samoživom izolacionizmu), te, ‘oš-ne’š: leva, lijeva i levičarska, ako smo u toj stvari još u stanju videti one tri ideje iz pariške 1789, ako smo još u stanju razumeti Četrnaesti jul ili naše Četvrti i Sedmi jul, ako nam vrana revizionizma nije posve isisala mozak prosečnog humanistički obaveštenog (ako već ne i obrazovanog) individuuma koji razumeva da trpeljivost i snošljivost, te dve naše reči za toleranciju, baš kao i solidarnost i zapitanost nad Drugim, nisu apstrakcije, nego život svakodnevni.
Jeste, sve se to nahodi kod Murtića u Džamiji, na stogodišnjicu njegova rođenja, u raskošnim, moćnim, velikim kompozicijama, gustim, punim, što bi rekli Goran Bare i njegove Majke, teških boja.
Baš kao što se, na sasvim drugačiji, nimalo monumentalan, nego nežno ironičan način, štošta od rečenog vidi u malecnoj galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva, tu, u Boškovićevoj, nadomak Džamije.
Komplementarno murtićevskim poznim radovima u kojima se kosturi s odlikovanjima, svojevrsni dvadesetprvovekovni pandan srednjevekovnom Plesu smrti, grafički šturo šire belinom papira (jer više nema mesta pastuoznim grandilokventnim apstrakcijama), u tom malom belom prostoru rasprostrti su kaiševi stripova o Tupku, Nedeljka Dragića, velemajstora zagrebačke škole crtanog filma, patrijarhu animacijskih belina („Tup-tup“, „Idu dani“), praocu novog stripa što će ga poznih sedamdesetih ustoličiti Mirko Ilić, Igor Kordej, Radovan Devlić, Krešimir Zimonić, Ninoslav Kunc i drugi, a što će se zvati Novi kvadrat, i što će, po raznim osnovama, biti onaj temeljni iskorak kao što je to bio Novi val/Novi talas, ovaj kome, kao, slavimo četrdesetogodišnjicu.
Dragić je kvadratima stripa, te svoje uzgredne delatnosti, dao alegorijsku snagu u minimalističkom grafičkom tretmanu. Njegov je Tupko sputan, ali on te kvadrate dosledno ironizuje, kvari, demolira, razobručuje svoju stripovsku egzistenciju malog čoveka, onog koji želi preko crte, kako peva Šarlo Akrobata. Dragićeva je pouzdana linija puna značenja, kako onih očiglednih, tako i onih skrivenih, baš kao što je to, na svoj način, Petričićeva ili Koraksova.
Vreo dan zagrebački. Retki prolaznici. Svetlost bez senke. A u ove dve galerije vri životom: ne prošlim – ovim u kom sam pao i ja.
