Učite od velikana režije kako da ovladate Zumom

Kultura 27. apr. 202010:32 > 19:46
Podeli:
Foto: Shutterstock

Od svih uvrnutih stvari koje su nas snašle u doba karantina, video konferencijski pozivi možda su i najčudniji: Zum (Zoom), Fejstajm (Facetime), Gugl hengauts (Google Hangouts) ili Hausparti (Houseparty)... verovatno ste se sa većinom, ako ne i sa svim ovim platformama, sada prvi put sreli.

Video konferencijski pozivi, koji postaju deo nove svakodnevice, stvaraju osećaj kao glumite u nekom filmu za koji, usput, radite i režiju, scenografiju, da ne pominjemo rasvetu, zvuk, šminku i frizuru, kostim… Sada smo svi, odjednom, filmski autori, hteli to ili ne. A većina nas se našla u nebranom grožđu. Možda nam jedna grana kinematografije sada može pomoći da malo sebi olakšamo muke, da se opustimo i, čak, popravimo utisak o sebi?

Iako su neprocenjivi za ovo vreme, video pozivi predstavljaju pomalo neprirodan način komunikacije, koji nema mnogo veze sa „živim” razgovorom u četiri oka, čak ni sa filmom ili televizijom, iako je, suštinski, to – to: gledanje drugih ljudi na ekranu. No, ima jedna bitna razlika.

– Slika koju gledamo na ekranu u konferencijskim video pozivima može da podseća na realan svet ili na film, ali način na koji reagujemo je sasvim drugačiji – kaže dr Tim Smit, eksperimentalni psiholog sa Univerziteta u Londonu, prenosi „Gardijan”.

U svojoj studiji dr Smit je pratio kretanje očiju bioskopskih gledalaca. Oni skoro 80 odsto filma provedu gledajući lica glumaca. Baš kao i u stvarnom životu, pogled im se kreće između tri tačke: oči, usta i nos. Ali…

– Kada nam u realnom životu lice koje gledamo uzvrati pogled, to već povlači sa sobom nešto dublje: moramo da odlučimo kako ćemo da reagujemo, jer nas ta osoba vidi. Film nema taj uzvraćen pogled, što nam daje određenu slobodu da možemo sasvim se opustimo i udubimo u priču – objašnjava dr Smit.

Video konferencijski poziv je, stoga, negde između realne situacije i filma: vi gledate ljude na ekranu (filmski osećaj) a oni vam uzvraćaju pogledom (realan osećaj). A na sve to, ima još jedna začkoljica – sem što gledate onog s kim razgovarate, vi istovremeno gledate i „emitujete” sebe. Ne samo svoje lice, već i svoje okruženje, bilo da je reč o neurednoj kuhinji ili strategijski poređanim knjigama na polici sa istaknutim „reprezentativnim” naslovima, dok ste ljubiće i stripove sklonili ispod kreveta.

Drugim rečima, video konferencijski pozivi su kao da glumite u nekom filmu za koji, usput, radite i režiju, scenografiju, da ne pominjemo rasvetu, zvuk, šminku i frizuru, kostim… Nije ni čudo što se osećate čudno. Sada smo svi, odjednom, filmski autori, hteli to ili ne. A većina nas se našla u nebranom grožđu.

Međutim, za određen soj filmskih stvaralaca i umetnika, nepomični fokus veb kamere je poznata teritorija. Možda nam ta grana kinematografije sada može pomoći da malo sebi olakšamo muke, da se opustimo i, čak, popravimo dojam o sebi?

Video čet je, pojednostavljeno, film iz jednog, statičnog, nemontiranog kadra. Naše biće je, sa druge strane, „istrenirano” da očekuje suprotno. Moderni filmovi uopšte nisu „mirni”. Vizuelni jezik je postao vrlo složen i oslanja se, više no ikad, na kretane kamere i montažu. Taj jezik razvijao se skoro od prvog dana nastanka sedme umetnosti.

Prvi filmovi koje su braća Limijer prikazivala 1895, bili su sačinjeni od jednog kadra, snimljenog fiksiranom kamerom, ali već u roku od godinu dana braća su stavljala glomazne kamere na voz ili u čamac, da bi se dobio utisak kretanja.

Kamere su postajale sve manje, lakše i mobilnije, svaki novi trik i izum davao je filmadžijama nove opcije. Zahvaljujući kompjuterski generisanim specijalnim efektima (CGI) sada je sve moguće. Oslobođene ljudskih ruku, kamere mogu da lete, njišu se i sunovraćuju. Naš mozak često procesuira pokretne slike koje ne traju duže od četvrtine jedne sekunde!

Međutim, ima autora koji su stekli ime i ugled time što su insistirali (i insistiraju) na nepomičnosti kamere i nemontiranju akcije. Umesto toga, snimaju duge, statične kadrove. Endi Vorhol, na primer, sigurno bi likovao na našu današnju teskobu izazvanu Zumom. Oglušivši se o holivudska pravila, tokom šezdesetih je snimao filmove nepomičnom kamerom od jednog kadra: čovek koji drema u „Spavanju” (5h20min) ili Empajer stejt bilding od sumraka do svitanja u filmu „Empajer” (osam sati).

Njegovi „Probni snimci”, pak, bliskiji su ovom dobu video konferencija. To su bili kratki filmovi na kojima je beležio posetioce svoga studija, čuvene „Fabrike”. Kao da poziraju za foto portret, slavne ličnosti, umetnici i prišipetlje sedeli su ispred kamere tri i po minuta, bez predaha. Rezultati su prezanimljivi: Idi Sedžvik pokušava da ne trepne, Denis Hoper je sve vreme namršten i kao da ne želi da bude tu, Lu Rid nosi načare za sunce i šmekerski pije „koka-kolu”, Niko diskretno zavodi, Bob Dilan deluje smoreno…

Kasniji autori koristili su sličan pristup na sasvim drugačijim mestima.

Američki reditelji Džim Džarmuš i Kevin Smit bi postavili kameru i pustili da se ispred nje odvija scena, Iranac Abas Kjarostami je zastupao ideju „nenavođene” (ili nerežirane) kamere, što je najvidljivije na filmu „Deset” (2002).

Pričvrstio je dve kamere na komandnu tablu kola: jednu usmerenu na vozača (glumica Mania Akbari), drugu na njene razne putnike, dok ih vozi po Teheranu.

Dug, nepomičan, „slikarski” pristup kod gledaoca izaziva i drugačiji način posmatranja. Umesto da ga vode pokreti, montaža ili razne rediteljske cake, on je podstaknut da slike posmatra na svoj način, kako on želi. U svojoj knjizi „Transcendentni stil na filmu” (originalno izdata 1975, srpsko izdanje objavili Niški kulturni centar i Jugoslovenska kinoteka, 2017.) reditelj Pol Šreder je tvdio da njegov „kontemplativni” pristup može da dostigne skoro spiritualnu dimenziju.

„Mnogi filmovi naginju se ka posmatraču, očajnički tražeći pažnju. Hvataju nas za revere. Kontemplativni filmovi se, sa druge strane, izmiču i izazivaju gledaoca da se nagne”. Takvi filmovi, nastavlja Šreder, biži su meditaciji, „teže ka neizrecivom i nevidljivom”.

Šreder je ovu tradiciju pratio unazad sve do Teodora Drajera, Ingmara Bergmana i italijanskih posleratnih neorealista Roberta Roselinija i Vitorija de Sike, koji su pravili pauze između dramskih momenata i gustirali posmatrajući ljude u svakodnevnim rutinama.

Od novijih autora ove takozvane „spore kinematografije” ističu se Lav Dijaz, Bela Tar, Pavel Pavlikovski, Ben Rivers i Pedro Kosta.

No, ako bi video konferencijskim pozivima trebalo odrediti sveca zaštitnika, to je, bez dileme, Jasuđiro Ozu, tvrdi „Gardijan”, kreator uzdržanih, dirljivo humanih studija posleratnog porodičnog života u filmovima „Tokijska priča” (1953), „Kasno proleće” (1956) ili „Plutajući korov” (1959).
Ozu jedva da je pomerao svoju kameru. Obično ju je smeštao nisko, oko metar od tla. Taj metod postao je poznat kao „tatami kadar”, jer je bio u nivou očiju nekoga ko sedi na tatamiju (tradicionalna strunjača u japanskim domovima), premda je Ozu sličan ugao koristio i za eksterijere.

„To je stav koji treba usvojiti za gledanje, slušanje, čak i za učenje”, napisao je istoričar filma Donald Riči. Neki su, potom, poredili ovaj položaj sa položajem haiku pesnika, majstora ceremonijala ispijanja čaja, čak i sveštenika.

Ta tačka posmatranja postavlja svet na određenu distancu a gledaoca ne uvlači, on je samo „snimač” impresija koje može da registruje ali koje ne moraju nužno da ga dotiču.

Kadar iz filma „Tokijska priča“, Foto: Promo/imdb

Možemo li da primenimo isto to budističko nevezivanje u svojim Zum susretima? Kompletna primena Ozuovog stila – sedenje na podu, na petama, sa laptopom na stolici – možda bi bila previše radikalna opcija, naročito ako imate poslovni sastanak vezan za finansije i brojke. Ali, ako nam je već video konferencija češće suđena u budućnosti, možemo da probamo da od nje napravimo neku vrstu umetničke forme i naučimo par trikova od majstora. Sada svakako imamo vremena za to.