Branislav Jovančević: Poverenje koje sam dobio od Geteborške opere ima posebnu težinu

Piše: Barbara Garčević

Branislav Jovančević je kompozitor, muzički producent i kulturni menadžer iz Beograda, čija praksa obuhvata film, pozorište i eksperimentalnu muziku. Pod pseudonimom Kӣr razvija eksperimentalni muzički projekat zasnovan na spoju elektronskih praksi i balkanskog muzičkog nasleđa, a više od petnaest godina aktivan je i kao muzički programski urednik. Suosnivač je festivala Polja, koji je danas deo evropskih platformi SHAPE+ i UPBEAT, kao i festivala plusplusplus, a kao muzički urednik sarađuje sa vodećim beogradskim klubovima poput Drugstore, Dim i Karmakoma.

Prošle godine Branislav je ostvario značajnu saradnju sa prestižnom Geteborškom operom, kao autor originalne muzike za predstavu “Spirit Willing”, koja predstavlja novo koreografsko delo nagrađivanih kanadskih autora Dejvida Rejmonda i Tifani Tregarten. Predstava je premijeru imala krajem 2025. na velikoj sceni Geteborške opere, u izvođenju Plesne kompanije Geteborške opere (GöteborgsOperans Danskompani), jedne od vodećih evropskih institucija savremenog plesa.

U razgovoru za Nova.rs Branislav Jovančević objašnjava kako je došlo do saradnje sa Geteborškom operom?

- Saradnja je započela na inicijativu dvoje višestruko nagrađivanih kanadskih koreografa, Dejvida Rejmonda i Tifani Tregraten, umetničkih vođa trupe “Out Innerspace” iz Vankuvera. Bili su pozvani da produciraju novo delo “Spirit Willing”, a muzika kojom se inače bavim im je bila bliska i inspirativna, pa su me pozvali da komponujem originalnu muziku za taj projekat.

Geteborška opera i njen plesni ansambl važe za jednu od vodećih evropskih institucija savremenog plesa. Šta za tebe znači poverenje takve kuće i kako vidiš mesto svoje muzike u međunarodnom umetničkom kontekstu?

- Poverenje takve institucije za mene ima posebnu težinu upravo zato što dolazi iz sredine koja ozbiljno shvata umetnički rizik. Kao nezavisni umetnik iz Srbije, formiran u andergraund kulturi i van dominantnih tržišnih tokova, navikao sam da se moj rad prepoznaje prvo van institucionalnih okvira nego unutar njih, što je iskreno i očekivano. Zato ovakva saradnja nije samo lično priznanje, već i potvrda da muzika koja ne pristaje na standardizaciju može imati jasno mesto u međunarodnom kontekstu. Ne doživljavam je kao „ulazak u centar“, već kao privremeno otvaranje centra prema periferiji i drugačijim senzibilitetima.

Muzika za “Spirit Willing” oblikovana je u bliskoj saradnji sa koreografima. Kako je izgledao taj proces i na koji način je zvuk postao aktivni dramaturški element predstave - da li je to bio zadatak ili se jednostavno desilo?

- U savremenom plesu, a i mnogo pre toga u baletu, muzika gotovo nikada nije bila samo pratnja. U velikom broju slučajeva ona je zapravo nosilac dramaturgije, element oko koga se gradi ritam, struktura i unutrašnja logika pokreta. Telo ne reaguje samo na tempo ili atmosferu, već ulazi u odnos sa zvukom koji oblikuje ritam, tenziju i način na koji scena „diše“.

Iz mog ugla, to je vrlo blisko iskustvu iz andergraund i eksperimentalnih muzičkih praksi, gde zvuk često preuzima ulogu prostora, energije ili čak konflikta, ali nikada ilustracije. U tom smislu, muzika u plesu može da funkcioniše kao nevidljiva arhitektura: ona ne govori publici šta da misli, ali postavlja smernice u kojima se kretanje dešava.

U radu na “Spirit Willing” taj odnos nije bio unapred definisan kao zadatak. Nismo krenuli sa idejom da muzika mora da „nosi“ predstavu, ali se kroz proces pokazalo da zvuk prirodno preuzima dramaturšku funkciju. Kako su se pokret i struktura razvijali, postalo je jasno da muzika ne može ostati u pozadini, jer je direktno uticala na način na koji se koreografija gradi, raspada i ponovo uspostavlja. To je bio proces međusobnog slušanja, gde ni muzika ni ples nisu imali fiksnu hijerarhiju. Kada govorim o „raspadanju“ strukture, mislim i na vrlo konkretne situacije u radu. Jedna od centralnih muzičkih tema bila je zasnovana na složenom, neujednačenom neparnom ritmu, bez jasne i stabilne pulsacije. Plesači u tom trenutku nisu mogli da se oslone na prepoznatljiv parni bpm, niti na klasičan osećaj metričke osnove. Umesto toga, tokom proba su intuitivno pronašli ono što bih nazvao „srednjom vrednošću“ tog ritma - puls koji nije bio zapisan u notaciji, ali je bio fizički osetan u korespodenciji između muzike, tela i pokreta. U tom momentu postalo je jasno da muzika ne može ostati rigidna. Morao sam da prilagodim zvučnu strukturu tom pronađenom pulsu kako bi koreografija mogla dalje da se razvija. I, da se poslužim jednom izlizanom floskulom, muzika je morala da nauči da sluša telo. Taj proces nije bio kompromis, već potvrda da se dramaturgija gradi između zvuka i pokreta, a ne unutar jednog ili drugog sistema. Ritam se nije „ispravljao“, već se prevodio u zajednički jezik koji je omogućio nastavak rada.

Za mene je to dobar primer kako muzika u savremenom plesu može da funkcioniše kao živa materija: menja se, prilagođava i ponekad povlači da bi struktura mogla da diše. Upravo u tim trenucima, kada se stabilnost privremeno izgubi, otvara se prostor za novu dramaturšku logiku predstave.

Takav pristup mi je važan jer se suprotstavlja logici u kojoj je sve unapred određeno, funkcionalno i lako čitljivo. Umesto toga, zvuk i telo zajedno proizvode značenje, često i kroz napetost ili neslaganje. Tu muzika nije servis, već aktivni učesnik u stvaranju smisla.

Šta smatraš najvećom vrednošću ove saradnje - umetnički izazov, produkcioni uslovi, tim sa kojim radite ili nešto treće?

- Za mene je najveća vrednost ove saradnje način na koji je uopšte uspostavljen kontakt. U polju u kome često dominiraju zatvoreni krugovi, ustaljeni akteri i nevidljivi monopoli, ovde je presudila iskrena radoznalost. Dejvid Rejmond i Tifani Tregarten su reagovali na muziku bez prethodnih očekivanja, hijerarhija ili institucionalnih filtera, i imali hrabrosti da se obrate nekome ko dolazi izvan dominantnih centara i bez klasične institucionalne legitimacije.

Ta spremnost da se prevaziđu uobičajene geografske, estetske i sistemske barijere, za mene je mnogo važnija od samih produkcionih uslova, koliko god oni bili visoki. Pokazuje da velike produkcije i dalje mogu nastati iz neposrednog prepoznavanja i poverenja, a ne isključivo kroz već postojeće mreže moći. U tom smislu, ova saradnja je primer kako se prostor za umetnički rad može otvoriti onda kada se institucije i pojedinci usude da slušaju izvan poznatih okvira.

Možda je to i mali podsetnik za domaću scenu: da nije loše s vremena na vreme izaći iz ustaljenih kombinacija i poslušati nešto van svog kruga. Ne zato što je nepoznato nužno bolje, već zato što umetnost brzo zarasta u korov kad stalno kruži po istom dvorištu.

Tvoj autorski izraz razvijao se van tradicionalnih akademskih puteva, kroz iskustvo, eksperiment i interdisciplinarni rad. Kako se taj „drugačiji“ put odrazio na proces komponovanja za ovako zahtevnu međunarodnu produkciju?

- Taj put me je naučio da ne razmišljam o muzici kao o zatvorenom sistemu, već kao o otvorenom polju odnosa. Formalno obrazovanje mi je dalo alate, ali eksperimentalni i interdisciplinarni rad su me naučili kako da te alate koristim kritički, bez straha od „nepripadanja“. U međunarodnom kontekstu, to se pokazalo kao prednost: nisam pokušavao da se uklopim u očekivani jezik savremene plesne produkcije, već da ponudim sopstveni. Upravo ta razlika je, čini mi se, omogućila da muzika funkcioniše kao ravnopravan element predstave.

Predstava uskoro kreće na evropsku turneju, uključujući nastup na švajcarskom festivalu Steps. Šta od tog daljeg životnog puta predstave očekuješ i kako vidiš potencijal ove produkcije da te poveže sa novim međunarodnim saradnjama?

- Turneju ne doživljavam kao puko širenje vidljivosti, već kao test otpornosti dela u različitim kontekstima. Zanima me kako će “Spirit Willing” funkcionisati pred različitim publikama i u različitim kulturnim okvirima. Svaki prostor, publika i produkcioni okvir nužno menjaju način na koji se rad doživljava, i zanimljivo mi je da pratim kako se zvuk, pokret i ukupna energija predstave ponašaju u tim susretima. U tom smislu, turneja je nastavak procesa, a ne njegova završna faza.

Potencijal ove produkcije za nova povezivanja ne vidim toliko u klasičnom smislu umrežavanja, koliko u mogućnosti da se otvore razgovori sa ljudima i praksama koje dele sličan odnos prema radu: sporiji procesi zasnovani na poverenju, a ne na brzom prepoznavanju ili tržišnoj logici. Ako ova predstava bude povod za nove saradnje, voleo bih da one nastanu iz tog zajedničkog prostora razmišljanja i rada, a ne kao puka posledica vidljivosti. U tom smislu, turneju vidim manje kao karijerni korak, a više kao priliku da se postojeći odnosi prodube i da se, možda, uspostave neki novi, ali na osnovama koje imaju dugoročniji smisao.

Izjavio si da ova saradnja predstavlja primer kako institucije mogu otvoriti prostor za širi spektar umetničkih senzibiliteta. Kako iz tvoje perspektive izgleda institucija koja je zaista otvorena i šta je to što performerskoj umetnosti danas najviše treba?

- Institucija koja je zaista otvorena ne pokušava da „reprezentuje raznolikost“, već da je podnese i dozvoli da funkcioniše sama po sebi. To znači odustajanje od potrebe da se svaka umetnička praksa uklopi u postojeće diskurzivne ili tržišne okvire, ali i spremnost da se sama institucija promeni kroz umetnost koju podržava. U praksi, to znači ne čekati da umetnost samo potvrdi već postojeće norme i interese, već prihvatiti umetničku produkciju kao prostor u kome se i institucija i praksa mogu međusobno preobražavati.

Performerskoj umetnosti danas ne treba više vidljivosti, već više vremena, poverenja i prostora. Potrebno je manje instrumentalizacije i unapred definisanih očekivanja, i više prostora za eksperiment, susret i međusobno učenje. Posebno u malim, zatvorenim i koruptivnim sredinama, gde monopol i ustaljeni krugovi često guše svaki drugačiji glas, institucije lako postaju reprodukcioni mehanizmi istog. Prava otvorenost počinje tek kada institucija zaista prihvati da može da se menja kroz umetničku praksu koju podržava i tek tada performerska umetnost može da diše slobodno, bez potrebe da se uklapa u unapred definisane šablone.

Ako pogledamo kulturnu politiku Jugoslavije 60-ih i 70-ih, vidi se zanimljiv fenomen: i pored tobože autoritarnog političkog okvira, umetnici su često imali više slobode nego u kasnijim sistemima. Posle perioda stroge kontrole i socijalističkog realizma, država je relativno otvoreno podržavala eksperimente u pozorištu, filmu, vizuelnim umetnostima i performansu. Institucije, poput Studentskog kulturnog centara ili festivala BITEF, omogućavale su autonomne prakse i susrete umetnika i publike, bez potrebe da sve bude podređeno propagandi. Umetnici su mogli da istražuju granice forme i društvene kritike jer je sistem bio ambivalentan: dovoljno snažan da obezbedi infrastrukturu, ali dovoljno fleksibilan da ne guši inovaciju. To pokazuje da institucionalna podrška ne mora da znači kontrolu, već može otvoriti prostor u kome umetnost i institucija zajedno rastu i menjaju se.

Na čemu trenutno radiš?

- Radim na više projekata paralelno, što mi daje slobodu da balansiram između različitih formi i izraza. Ovih dana sam u Cirihu, gde radim na predstavi “Raskrsnice” reditelja Tima Krstina u pozorištu Gessnerallee. Sa tim teatrom i Timo Krstinom sam već ranije sarađivao, i uvek je osvežavajuće raditi sa ekipom koja razume i podržava eksperimentalni pristup. Paralelno razvijam muziku za film “Grad Roda”, koji prati zanimljivu koloniju roda i dinamiku tog urbanog staništa. Upravo sam završio i snimanje novog materijala sa transilvanijskom umetnicom mađarskog porekla Rékom Csiszér, poznatom kao VÍZ. Rad sa njom je bio posebno inspirativan jer spaja eksperimentalne i tradicionalne elemente, otvarajući prostor za neočekivane zvučne kombinacije.

Najviše se u 2026. radujem nastavku ovih kolaboracija i prilici da različite prakse (pozorište, film i muzika) međusobno korespondiraju i inspirišu jedna drugu. Upravo u tom preseku često nastaju najlepša i najneočekivanija iskustva.