“Da su oni bili pravi revolucionari, ne bi okupirali pozorište, i to nacionalno”, izjavio je povodom studentskih demonstracija 68-e u Parizu - Žan Žene, jedan od najkontroverznijih dramatičara dvadesetog veka, a u svom najdužem intervjuu, koji je 1985. godine dao Nejdželu Vilijemsu.
Piše: Svetislav Jovanov
Godinama je potpisnik ovih redova pomenutu izjavu smatrao za tipičan izliv paradoksalne lucidnosti umetnika koji je čitavog svog života provocirao savremenike ne samo svojim komadima (odnos erotizma i smrti, patnje i privida), već i sopstvenom biografijom (homoseksualizam, prestupništvo, otpor svakom redu i autoritetu). A onda, uoči prve domaće praizvedbe Ženeovog poslednjeg komada “Paravani” ( “Les Paravents”), koja se krajem nedelje dogodila u Novosadskom pozorištu, a u režiji Dina Mustafića, sklopile su mi se “kockice” – otkrivajući ovu izjavu kao jedan od ubedljivijih rezimea ženeovske igre života i umetnosti, igre čija značenja i danas nude naboj provokacije.
Naime, “Paravani”, drama čija je radnja smeštena u kontekst alžirskog rata za nezavisnost i čiji integralni obim od šesnaest scena (uz 98 likova!) zahteva petosatno izvođenje, objavljena je 1961-e, dok je taj rat još trajao, a potom, nakon izvođenja u Berlinu (1961) i Londonu (1964. u režiji Pitera Bruka), četiri godine od završetka pomenutog rata, 21. aprila 1966. doživela francusku praizvedbu, pod “palicom” Rože Blena, upravo u Odeonu – pozorištu koje su pariski studenti “okupirali” šezdeset osme! Osam dana nakon premijere koju su kritika i intelektualna publika dočekali kao estetsku provokaciju ali i remek-delo, sve je eksplodiralo. Premda je Žene, suočavajući svet gnevne, potlačene arapske sirotinje i svet njihovih francuskih kolonijalnih gospodara, doveo sa svojstvenom nemilosrdnošću u pitanje obe sukobljene strane, ciljajući na nešto daleko složenije od političke satire, ultradesničari su nedeljama nastojali da svim sredstvima onemoguće naredna izvođenja komada – optužujući autore za izdaju nacionalnih interesa i blaćenje “muževne veličine francuskog vojnika”. Dok su tokom repriza na pozornicu bacali stolice, staklene krhotine i suzavac (povređujući glumce, ali i publiku), pred pozorištem su se ultradesničari, ozlojeđeni ratni veterani, bivši članovi zabranjene, zloglasne OAS, ali i pitomci vojnih škola, sukobljavali sa levičarskom i pacifističkom omladinom, okupljenom u odbranu predstave: prve je predvodio Žan-Mari Le Pen, budući dugogodišnji Saruman francuske političke scene, dok je na čelu drugih bio niko drugi do Danijel Kon-Bendit, koji će postati lider pariskog šezdesetosmaškog bunta. Posmatrajući Odeon kao simbol francuskog poraza u Alžiru, ali i moralnog sloma njime izazvanog, krajnja desnica je pozdravila studentsko zauzeće Odeona na početku pomenutog bunta kao nužnu posledicu “skrnavljenja institucija“ pod De Golovim režimom i “uništenja kulturnih vrednosti”.
Ultradesničari, kao i obično, nisu bili u pravu – pošto su i ovog puta – u pozorištu, kao i u životu – obraćali pažnju na rezultat, a ne na proces. Što se tiče Ženeove izjave s početka, jedan od puteva ka istinitosti njenog paradoksa vodi kroz sam inkriminisani komad. U “Paravanima”, drami čiji raspon seže od tridesetih godina devetnaestog do pedesetih godina dvadesetog veka (inače zamišljenoj kao prva u ciklusu od sedam drama koje je trebalo da nose naziv “Smrt II”), drami koja obuhvata ovostranu realnost ali i svet mrtvih, Žene nije hteo, kako napominje Rože Blen u svojim Sećanjima, da suprotstavi “dobre Alžirce zlim francuskim vojnicima”, već da, osuđujući nitkovluk ugnjetača, prikaže “ i nitkovluk ugnjetenih kao njegov ogledalni odraz.” Umesto linearnog, logikom kontrolisanog zapleta, komad se odvija kao niz motiva, tema ili metafora, a okosnicu tog niza predstavlja sudbina dvadesetogodišnjaka Saida, tipičnog ženeovskog antijunaka (paradoksalno, često odsutnog u komadu). Said prelazi putanju od parije (usled nemaštine oženjen Lejlom,najružnijom ženom u plemenu, daje željama oduška posećujući bordel), preko lopova (sanjareći o odlasku u Francusku, počinje da krade, a onda i da uživa u zatvoru kao kazni), skrivenog uzora (zbog doslednosti prepuštanja nasilju i zlu postaje predmet divljenja kako svojih seljana, tako i revolucionarnih aktivista), a potom izdajnika (otkriva plan ustaničkog napada Francuzima i zbog toga biva pogubljen od sunarodnika) i, najzad, paradoksalno, mučenika (iako nestaje, ne dospevajući sa ostalima u “svet mrtvih”). Saidovom “sazvežđu” pripadaju Lejla, mazohistkinja spremna da trpi Majčine okrutnosti, kao i lutanja i boravak u zatvoru (samo da bi bila sa Saidom). Potom, Majka, surova i pomalo cinična ljubiteljka skupljanja đubreta koja podržava sina u odbacivanju svakog ideala, ali – ženeovski ironično – okončava igrom slučaja kao “junakinja ustanka”. U širem arapskom krugu, među likovima se izdvaja šezdesetogodišnja kočoperna Kadiđa, organizatorka pobune u selu i braniteljka tradicionalnog morala – ali istovremeno i politički oportunista: odbacujući – proterivanjem Majke i Lejle iz zajednice – poniženje u samoći koje Said zagovara kao “zlo”, Kadiđa, pak, licemerno poziva Arape da urone u zlo i nasilje – u ime političkih ciljeva.
Na drugoj strani Žene slika dve grupe podjednako patrijarhalnih, krutih, često narcisoidnih kolonijalnih gospodara, koji sebe smatraju čuvarima nadmoćne zapadne civilizacije, a za koje su domoroci tek objekti, eventualno kandidati za preobraćenje u “belo” hrišćanstvo. Prevazilazeći francusko-alžirski sukob i uopštavajući problem kolonijalizma, autor u prvu grupu svrstava Blankenzea (Holanđanin), koji sopstvenu opsednutost gajenjem ruža predstavlja kao uzvišenost zapadne kulture, kao i Harolda (Britanca), fanatika spremnog da žrtvuje i sina na oltaru bele supremacije. Drugu grupu, vojnike, reprezentuje Poručnik, ispod čijih se floskula o pravičnosti, eleganciji i čistoti “vojničkog kodeksa” razotkriva ne samo prazna ljuštura “mačističke” nesigurnosti, već i žudnja za svim porocima koji se javno osuđuju.
A pomenuti poroci se koncentrišu u dramskom prostoru koji predstavlja ne samo mesto ukrštanja arapskog i evropskog sveta, nego i tematsko, problemsko, pa čak i formalno (iluzionističko) čvorište Ženeove drame : u bordelu. Sredovečna Varda, nositeljka misterije i glamura (što nestaju rasplamsavanjem pobune, dok Varda okončava kao žrtva ljubomornih seljanki), kao i dve mlađe prostitutke, Malika i Džamila, svojim doživljajima i stavovima pokazuju kako i francuske vojnike i arapske bundžije pokreću isti motivi nasilja i surovosti. Nastojeći prvenstveno da zauzmu poziciju svojih gospodara, arapski buntovnici pokazuju pripadnost istom mačo, patrijarhalnom obrascu – što imlicira da je i njihova pobuna samo privid. Suštinska veza erosa, privida i smrti (inače već na drukčiji način dovedena do vrhunca u njegovom kultnom “Balkonu”) u prizorima iz bordela se zaoštrava, ali je prisutna u čitavoj drami: činjenica da prema piščevoj napomeni svi, osim Saida, nose maske, ukazuje na to da se protagonisti skrivaju iza lažnih (prividnih) identiteta. A suštinski doprinos ovoj igri daju baš paravani – niz panela, koji bi, prema piščevom uputstvu, u odnosu na sve scenske dimenzije i oslobođeni svakog realizma, oblikovali prostor. Od prostornog činioca, paravani se preobražavaju u simbole, da bi postepeno postali samostalni akteri drame. Stoga “Paravani”, iskazujući kroz ekstatičnu igru stvaranja i rušenja senske iluzije opsesivne teme “ženeovskog teatra” – pobunu, izdaju, prestup, homoseksualnost, prostituciju i smrt – dosežu nivo radikalne, neobuzdane, ali suvereno poetske kritike ondašnje (ali i naše) zapadnjačke civilizacije.
Na koji način je ovakva, složena i kontroverzna mešavina, komad ocenjivan kao “znakovni vavilon” (Isaharof), ali i kao “farsa obogaćena divljaštvom modernog života” “(Klurman), oblikovan u rediteljskoj postavci Dina Mustafića (i, prethodno, dramaturškoj obradi Željke Udovičić)? I pre načinjanja odgovora, neophodno je napomenuti: uprizorenje “Paravana” i u normalnim, a pogotovo u ovakvim, “pandemijskim”, prilikama, predstavlja ozbiljan poduhvat, izazov sa kojim se mogu uhvatiti u koštac samo najsposobniji , ali i najsposvećeniji ansambli – a ansambl Novosadskog pozorišta spada među retke takve kod nas. Kada se, međutim, upušta u ženeovsku pustolovinu uz podršku takvog ansambla, od reditelja u najmanju ruku očekujemo da odabere – makar u najopštijem smislu – smer pustolovine (ili, pak, da opravda postojanje više smerova). Takav uslov u ovom slučaju, nažalost, nije ispunjen, iako smo dobili predstavu vrhunskog profesionalnog izraza; to, međutim, u slučaju ovog ansambla nije baš izuzetak – jer su sami podigli ovu lestvicu visoko. Naime, osnovna karakteristika, ali istovremeno i osnovni problem predstave jeste njena žanrovska – a pokatkad i stilska – neujednačenost. Predstava se većim delom trajanja koleba između obreda, satire sa parodijskim ili burlesknim tonovima, i groteske. A pošto je ovde reč o građenju na obimnom i višeslojnom predlošku, ovakva neujednačenost ne samo da stvara prepreke tečnosti i dinamici zbivanja, već pokatkad preti da Ženeovu višeznačnost “povuče” ili u zbrku, ili, pak, u monotoniju, i time joj umanji ili onemogući željeni efekat.
Naime, nakon tri uvodna prizora u manje-više neutralnom ključu naturalističke simbolike (odnos Said-Majka-Lejla), prvi prizor kolonijalnog “rajskog vrta” Blankenzea (Atila Nemet) i Harolda (Zoltan Molnar), u čiju krhku harmoniju paravani – poput ikona – “ucrtavaju” mučeničke figure nadničara – obećava efektni spoj kritičkog i obrednog. Sledi korak unazad – prizor seoskih narikača koje iz svog kruga izbacuju Majku obeležen je deklarativnošću – da bi radnja, u prizoru samonametnutog suđenja Saidu, ušla u prostore blage groteske (akribični Danijel Husta kao Kadija). Potom, tonovi obrednog i iracionalnog obeležavaju scenu razgovora Majke i Usta – da bi, samo par minuta kasnije, u suočavanju Lejle i Majke s policajcem, dijalog prešao u prostor stilizacije i ironije. Čak ni središnji segment predstave, inače najkompaktniji, nije lišen ovih žanrovski iskliznuća i lutanja. Tako, ubedljiv groteskno- satirički prizor s vojnicima u kojem Poručnik imenuje rat kao “gromovitu jebačinu” se organski preliva u ljubavni duet “kolona” ironiziran “Marseljezom” , te dostiže jedan od vrhunaca predstave prizorom između Poručnika i Devojke koja trči. Međutim, Kadiđinom govoru o “spasonosnom zlu”, premda glumački ubedljivom, dejstvo umanjuje frontalna i deklarativna upotreba hora, dok Vardinoj suptilnoj bordelskoj sceni, spoju obrednog i ironije u kojem pleni odnos Eros-Tanatos, sledi jednoznačna parodija militarizma sa metkom kao džinovskim falusom…
Premda svi glumci održavaju zavidan zanatski nivo, tumačeći po pravilu po nekoliko uloga, takve neujednačenosti i neravnoteže utiču na umetničku dimenziju njihovog doprinosa. Stoga se, među onima koji su bitnije doprineli minimumu celovitosti ovog teškog poduhvata, izdvajaju tri grupe. Prvoj, pored pomenutog Huste, pripadaju tačna, okretna Terezija Figura (Malika, Siga), u preobražajima uverljivi Danijel Gomboš (niz uloga), univerzalni Gabor Pongo (Rožer, Legionar), te Robert Ožvar kao Said (bez dovoljno prostora). Značajniji utisak ostvaruju Judit Laslo (žanrovski prilagodljiva izvođačica songova), Arpad Mesaroš, ubedljiv u grotesknom parodiranju (Poručnik) i Emina Elor, sjajna tek pri iskoracima iz rutine (Majka). Najzad, najveći doprinos predstavi i njene retke uzlete omogućavaju iracionalna i oslobođena Agota Ferenc (Varda), psihološki raznovrsna i začudna Gabrijela Crnković (Lejla), a ponajviše suverena i moćna Silvija Križan (Kadiđa).
Na drugoj strani, pomenute neujednačenosti pokazuju se i kao prepreka uspostavljanju svake bitne veze “Paravana” sa današnjicom, to jest, njenoj aktuelnosti. Da bi se bilo kakva aktuelnost postigla, Ženeov se komad – ionako višedimenzionalan, razliven i protivrečan – mora postaviti u nekakvu relaciju relaciju sa sadašnjicom – naravno, u relaciju sučeljavanja kojom se stvarnost dotiče, ali i prevazilazi. Tako se – sa “naličja”! -vraćamo na piščev iskaz, citiran na početku: naime, revolucija se ne može ostvariti u pozorištu – ali pozorište može osvestiti društvene krize sopstvenim revolucionarnim sredstvima. Otud je Žene u pravu čak i kada greši, tačnije, kada nas šokira paradoksima. Uostalom, najuverljiviji razlog korisnosti ženeovske igre života i teatra dao je te davne 1966. Andre Malro, braneći njegov komad pred desničarskim poslanicima u francuskom parlamentu : “Sloboda nema uvek čiste ruke, ali mi uvek moramo odabrati slobodu.”
Koje je tvoje mišljenje o ovoj temi?
Ostavi prvi komentar