0
Kada se publika poistoveti sa likom, uranja u avanturu koja se odvija na ekranu i deli isti otkucaj srca sa njim. Tada realno vreme prestaje da postoji i publika zaista živi u svetu unutar kadrova, kaže vijetnamski pisac i reditelj Fam Tjen An.
Autor intervjua: Vang Mujen, prevela Tamara Obradović
Filmska ostvarenja novih, originalnih i relevantnih dela i ličnih glasova evropske i svetske kinematografije i ove godine su bila u programu 29. Festivala autorskog filma (FAF) koji se završava večeras. Deo takmičarskog programa bio je i film „U žutoj čauri“, reditelja Fama Tjena Ana.
„U žutoj čauri“ je priča o Tjenu, koji nevoljno odlazi u svoje rodno mesto kako bi se pobrinuo za telo svoje snahe, koja je poginula u saobraćajnoj nesreći, i zbrinuo njenog sina. Susreti koje doživljava na putu rasplamsavaju potisnute uspomene i zabranjene želje.
Fam Tjen An reditelj je i pisac iz Vijetnama. Nakon diplomiranja na Fakultetu za informacione tehnologije, svoje interesovanje za kinematografiju i filmsku produkciju počinje da ostvaruje tako što je sam sebe učio zanatu – snimanju i montiraju filmova. Njegov kratki film „Nemi“ je putovao na filmske festivale u Palm Springsu, Tampereu i Upsali. Njegov najnoviji kratki film „Ostani budan, budi spreman“, višestruko je nagrađivan i prikazan na brojnim festivalima.
Postoji očigledna poveznica između filma „U žutoj čauri“ i vašeg prethodnog kratkog filma, „Ostani budan, budi spreman“. Možete li nam objasniti kako se rodila ideja o ovom novom filmu, i naročito kako ste razvili sve ove ideje u vaš prvi igrani film?
– Zapravo sam već imao obradu za „U žutoj čauri“ pre nego što sam napravio „Ostani budan, budi spreman“, iako je prvobitna obrada bila prilično drugačija od konačne verzije filma. „Ostani budan, budi spreman“ je konstruisan na osnovu prve scene teksta za „U žutoj čauri“, i moja je namera u kratkom filmu bila da eksperimentišem sa ritmom filma i mizanscenom.
Da li to znači da je, nakon ovog kratkog filma, „U žutoj čauri“ bio izmenjen ili transformisan?
– Da budem iskren, kada sam počeo da radim na kratkom filmu, nisam uopšte bio upoznat sa ritmom i mizanscenom u filmskom stvaralaštvu. U to vreme sam imao sveden scenario, i moja je ambicija bila da koristim duge kadrove i komplikovane pokrete kamere iz različitih uglova. Ali, ispostavilo se da je ideja neizvodljiva zbog budžetskih ograničenja. Tada sam počeo da improvizujem kako bih našao kreativna rešenja za svoja ograničenja. Eksperimentisao sam tako što sam pomerao kameru samo u jednom pravcu, i to je znatno smanjilo broj statista koji su nam bili potrebni. Stvorio sam takvu kombinaciju pokreta kamere i pozicioniranja glumaca u prostoru da njihov ulazak i izlazak iz kadra upotpunjuju estetiku filma i stvaraju slojeve u mizanscenu. Ponekad sam bio otvoren za spontana dešavanja unutar kadra da bih stvorio momente iznenađenja za publiku. Sve sam radio sa strašću i uzbuđenjem, i sve mi je većinom dolazilo instinktivno. Ceo koncept filma se vrti oko jedne stvari: „božanskog poziva“. Bez obzira na društvenu klasu kojoj pripadamo, „božanski poziv“ je oduvak postojao u svakome od nas pojedinačno i javlja nam se u različitim životnim razdobljima. Na osnovu tog koncepta sam razvio likove koji dele ponešto sa mnom iz prošlosti i iz sadašnjosti. Smatram da je film moj sopstveni „božanski poziv“.
Lik iz filma se takođe zove Tjen…
– Tjenova priča bi možda mogla da odražava mene: kako pijem sa prijateljima, kako idem na masažu, kako se mučim snimajući i montirajući snimke venčanja, kako izvodim mađioničarske trikove da zabavim prijatelje, kako bivam beznadežno opsednut bivšom ljubavlju, kako ponekad šetam planinskim predelima mog rodnog grada, tražeći sećanja koja sam tamo ostavio… Ali, ne mislim da je film autobiografski, jer je za mene uplitanje ličnih iskustava sasvim prirodan proces.
Film nam ponekad stvara osećaj da je snažno obojen dokumentarističkim stilom. Da li je to bila vaša namera?
– Da, to jeste bila moja namera. Da bih postigao ovaj dokumentarni efekat, koristio sam se ovim pristupom: amaterski glumci i, ako je moguće, lokalni stanovnici, stvarne lokacije i koliko god je moguće prirodnog svetla, dugi kadrovi i statični pokreti kamere, da bi se stvorila realistična naracija. Ponekad volim da istražujem dokumentarne video-klipove i da ih prilagođavam svom filmu. Na primer, scena sa gospodinom Luom: nakon što sam, igrom slučaja, odgledao dnevnički video-zapis čoveka koji je posetio gospodina Lua, koji je ranije za njegovog oca umotavao pokojnike u pokrov, privukao me je život gospodina Lua i bio sam odlučan da saznam više o njemu. Ali, bilo je izuzetno teško uklopiti priču amaterskog glumca kao što je gospodin Lu u film, naročito zato što gospodin Lu uopšte nije mogao da upamti svoj tekst. Jedino što mu je bilo na umu bile su njegove uspomene iz rata, a i te uspomene su bile prilično zbrkane, maglovite i isprekidane. Morali smo da uvežbavamo scenu tri nedelje da bih imao vremena da stvorim priču, sa pokretima kamere i mizanscenom koji bi se uklopili uz stil i ostatak filma. Ono što ja volim kod te scene je vajb gospodina Lua i njegovi lični doživljaji života i smrti, i to što je po završetku rata posvetio svoj život umotavanju pokojnika u pokrov.
U nekim scenama ste sinhronizovali realno vreme sa vremenom koje protiče na filmu, kakav je, po vašem mišljenju, odnos između ta dva vremena?
– Za mene su ta dva vremena paralelna, i to je ona sinhronizacija između otkucaja srca publike i otkucaja srca glavnog lika u filmu. Za mene je to zasnovano na osećaju povezivanja koji publika doživljava prema glavnom liku koji pred njima razvija nit priče tokom celokupnog trajanja filma. Kada se publika poistoveti sa likom „uranjajući“ u avanturu koja se odvija na ekranu i deli isti otkucaj srca sa glavnim likom, realno vreme prestaje da postoji i publika zaista živi u svetu unutar kadrova i doživljava vreme koje protiče u filmu. Mislim da se tada pomućuje granica između realizma i nadrealizma.
Kakvu ste saradnju imali sa vašim direktorom fotografije, Din Dui Hangom?
– Direktor fotografije i ja smo najbolji prijatelji od detinjstva. Ne moramo da provedemo mnogo vremena komunicirajući jer razumemo jedan drugoga preko filmskog jezika i slažemo se oko toga da kompozicija i pokreti kamere u scenama moraju da budu zasnovani na stvarnim mestima snimanja. Trudimo se da budemo što svedeniji i prirodniji u svakom kadru. Uvek imam zamisao da će scenario spontano zadobiti svoj konačni oblik na setu. Tako da provodimo dosta vremena uvežbavajući i eksperimentišući sa pokretima kamere i pozicioniranjem glumaca na setu. I zahtevao sam odgovarajuće izmene scenarija u skladu sa vremenskim uslovima, prirodnim svetlom, materijalima, susretima sa stvarnim ljudima i prirodom… mnogo stvari se mora uzeti u obzir da bi se stvorili zadovoljavajući pokreti kamere za snimak.
Da li je bilo mnogo improvizacija tokom snimanja? Kakav je vaš način rada na setu?
– Spontanost je bila deo svakodnevnog procesa rada tokom snimanja. Moj radni proces je bio, jednostavno, eksperimentisanje sa promenama, prilagođavanje i kompromis sa određenim uslovima. Sviđalo mi se da suočim svoj sopstveni misaoni proces sa izazovima i da pronalazim načine da produkcijska ograničenja pretvorim u nešto korisno za film. Ulažem vreme na setu da otkrijem zanimljive načine da „raspletem“ scenu.
Radite sa malom ekipom, često su to vaši prijatelji. Da li vam rad sa prijateljima daje slobodu, ili kakve pogodnosti vam on donosi?
– Da, rad sa ekipom koju čine moji prijatelji mi je donela istinski osećaj slobode i stvarno smo naučili mnogo jedni od drugih. Kada smo završili film, rekli su mi da su kroz proces rada na filmu dobili mnoga znanja i iskustva koja pre toga nisu dobili ni na jednom drugom projektu. Bio sam srećan zbog toga. Za mene, svako ima svoje kvalitete i jedinstvenu energiju zahvaljujući kojima može da uradi nešto izuzetno. Film će biti uspešan ako ljudi koji zajedno rade na njemu daju maksimum svojih sposobnosti i strasti prema njemu. Naročito zato što smo amaterski filmski stvaraoci, naša mladost i entuzijazam da pokušamo da pronađemo nove metode gura nas do krajnjih granica.
U ovom filmu možemo da primetimo vašu usredsređenost da prikažete kontrast između urbanog/modernog i seoskog/tradicionalnog u vijetnamskom društvu. Da li je to bila vaša namera?
– Zapravo mi to nije bila namera. Zbog toga što sam rođen u planinskom kraju Južne srednje regije pre nego što sam se preselio u Sajgon zbog studija i posla, sam kontrast je došao prirodno dok sam pokušavao da kombinujem elemente kulture, pogleda na svet i životnog ritma ljudi iz grada i ljudi sa sela. Nisam stavio snažan fokus na ovaj kontrast; umesto toga sam samo posmatrao i otvarao se u filmu tako da bi publika mogla da mu pristupi s lakoćom, putem filmskih sredstava. Moj cilj je da publika stekne intimniji doživaljaj kulture i ljudi iz obe ove regije, i da zahvaljujući tome saučestvuje u putovanju glavnog junaka sve do kraja filma.
O autoru intervjua
Vang Mujen je kineski filmski kritičar i član izbornog komiteta Quinzaine des cinéastes sa sedištem u Parizu. Piše za kineske novine The Paper i redovni je saradnik Film Comment-a u Sjedninjenim Državama i ponekad piše za francuske novine. Preveo je na kineski Bresona po Bresonu (Bresson par Bresson). Bio je član žirija za Screen International u Kanu i Berlinu.
Bonus video: Vladimir Perišić o filmu „Lost country“
