0
“Velika depresija” Filipa Grujića (SNP) i “Ćelava pevačica” Ežena Joneska (NP Sombor). Apsurdno zračenje...
Piše: Svetislav Jovanov
Filip Grujić, vodeći glas najmlađe generacije naših dramatičara, nesumnjivo je autor koji se razvija u smeru kritičkog angažmana. Dok su u drami “Pred svitanje” društvo i njegovi problemi prisutni pretežno kao tematski okvir, u komadu “Velika depresija” (izvorni naslov: “Vilica Ebena Byersa“) – praizvedenom u Srpskom narodnom pozorištu, u režiji Marka Čelebića – društveni kontekst postaje jedan od glavnih protagonista. Pišući dramu prema istinitim događajima i situirajući je u Njujork i Ameriku 1930-e, Grujić daje sliku savremene civilizacije, koju podjednako truju kako njena eksploatatorska priroda, tako i površnost, jalovost i samoubilačka ispraznost individua koje je naseljavaju.
U “Velikoj depresiji“, naime, efektno prepliću dva sižea. Okosnicu prvog čini sudbina Ebena Bajersa, bogataškog sina , plejboja i hedoniste (inače, amaterskog šapiona SAD u golfu za 1906-u), tačnije, njegovo obolevanje i smrt usled duže terapije radioaktivnim lekom „raditor“, prepisane od strane opskurnog i pomodnog doktora Bejlija. Grujić uspeva da ovu tematiku izdigne daleko iznad nivoa floskule “i bogati plaču“, nudeći uverljivu psihološku analizu (što teži alegoriji), ali i sučeljavajući je sa posledicama jednog šireg socijalno-moralnog skandala tadašnje Amerike. Reč je o sudbinama “radium girls“ – siromašnih devojaka iz Nju Džersija i Ilinoisa, koje su stradale u istom razdoblju, radeći u fabrikama koje su koristile radijum u izradi satova. Naime, budući instruisane da, pri oslikavanju svetlećih brojčanika, a u cilju štednje, četkice natopljene radijumom “osvežavaju” tako što su ih vlažile usnama (“lip, dip, paint“), one su umirale usled višegodišnjeg izlaganja radijaciji. Bogati fabrikanti i potkupljeni mediji ugušili su svaki tadašnji veći odjek njihovog stradanja. S druge strane, smrt milionera Ebena Bajersa je bila dovoljna da “raditor“ bude zabranjen kao i da se prekine svaka šira primena radioaktivnosti.
Pretežniji deo drame (stari kritičari bi rekli: glavni zaplet) predstavljaju ipak zbivanja u porodici Bajersovih, dok se tragična sudbina “radium girls“ predočava pojavom petočlanog Hora kao dramskog lajtmotiva. Ebenovo obolevanje – prouzrokovano Bejlijevom “raditor“ terapijom, prepisanom kako bi se izlečio bol u laktu što ga je junak zadobio prilikom jednog od brojnih vanbračnih “izleta“ – služi Grujiću ne samo kao konkretni zamajac radnje, već i kao “okidač“ za parabolu o tesnoj vezi između jalovosti individue i parazitizma društva.
U saglasju sa već afirmisanim “zrakastim“, asocijacijama bogatim tipom dramskog ustrojstva, u središtu pažnje je proces tokom kojeg Eben, samoživi zagovornik kulta tela i (korišćenja) sadašnjeg trenutka, pod uticajem razorne bolesti dospeva na prag spoznaje o nužnosti autentičnih osećanja – ali se ipak odlučuje da napusti ovaj svet posredstvom serije ekstatičnih orgija, tokom koje bol i uživanje postaju jedno. Na različite načine, u Ebenovoj pustolovini “potrošnje života“ učestvuju i ostali Bajersovi: Žena – konformista, malograđanski posvećena ideji dece i porodice, koja Ebena ipak voli (i stoga toleriše njegov promiskuitet); mlađi Brat, osoba koju neuspelo odmetanje od porodičnih udobnosti prekasno dovodi do prvih dilema o sopstvenom identitetu (stoga idealan za prvu žrtvu “raditora“); Otac, vlasnik čeličana, u apatiju sve više utonuli predstavnik generacije koja je u mladosti “izgradila ovaj grad“ – na kostima raznih siromašnijih Ebenovih vršnjaka. Otuda delovanje “raditora“ postepeno postaje metaforični “lakmus“ kako sebičnog cinizma individua iz društvenog “krema“, tako i štetočinstva i surovosti društva kojim one vladaju. S druge strane, ovoj klasi su, posredstvom Hora, sučeljene “radium girls“: kolektivno, kao plen surove logike kapitala, ali i (kroz individualne iskorake) kao žrtve sopstvene naivnosti i snova o boljem životu.
Mladi reditelj Marko Čelebić, za kojeg je postavka “Velike depresije“ predstavljala diplomski rad, suočio se sa složenim zadatkom. Trebalo je pronaći ravnotežu između formalnih tendencija teksta ka “višeglasju“ koje odlikuju ironija i distanca, i potrebe da se asocijacijama povezani dramski “čvorovi“ realizuju sa uverljivom dozom napetosti i emocije. Uopšteno rečeno, reditelj je ovakav zadatak ostvario na solidnom nivou, pruživši nam predstavu čistog izraza, uglavnom ubedljive atmosfere i kompaktnog vizuelnog stila – čemu su bitno doprineli milje funkcionalnog bogataškog bazena (scenograf Katarina Šijačić) i decentni, tačni kostimi (Staša Jamušakov). U artikulaciji priče o Bajersovima, u kojoj unutrašnji tok radnje mora da dominira nad spoljašnjim, Čelebić je – delimično usled neiskustva, a delimično zbog preteranog uvažavanja autorovih “postdramskih“ pripovedanja – ispoljio dve značajnije mane. S jedne strane, žrtvovao je ponekad napetost i sukob zarad atmosfere i “raspoloženja“ (recimo, dopustivši da mlađi Brat često deluje samo kao Ebenova kopija). Na drugoj strani, njegove “radium girls“ kao kolektiv poseduju solidnu dramsku uverljivost i prostornu dinamiku (scenski pokret Andreja Kulešević), ali je njihova pojedinačna karakterizacija uglavnom oskudna i nedorečena (uz izuzetak Emilije Milosavljević). Što se tiče glavnih aktera, Branislav Jerković kao tumač naslovne uloge odigrava raskošno Ebena na vrhuncu snaga i sa majstorskom potmulom tenzijom umirućeg Ebena; međutim, u “međufazi“, njegov Eben mučen dilemama nije uvek najuverljiviji. Najzad, u naizgled pasivnoj, zahtevnoj, na “drugi plan“ osuđenoj ulozi Žene, Tijana Marković doziranom, promišljeno razvijanom kombinacijom suptilnosti i energije, šarma i očajničke ironije, pokazuje da sazreva u jednu od najboljih glumica mlade generacije.
.-. i zračenje apsurda
Očigledno je duh Ežena Joneska (1909-1994), tvorca “pozorišta apsurda“, pohodio one koji su odlučili da prvi muškarac u Velikoj Britaniji, koji će biti vakcinisan protiv virusa “covid 19“, bude osoba po imenu – Vilijem Šekspir! Život, eto, pored romana, piše ponekad i (apsurdne) drame – potrebno je “samo“ da se za to steknu uslovi. A pozorišna iskustva proteklih par decenija govorila su da je veoma teško, bez obzira na njihovu prekretničku istorijsku ulogu, uprizoriti Joneskove tragične farse – od “Lekcije“ do “Nosoroga“ – na način koji bi provocirao savremene gledaoce. U tom kontekstu, postavka Joneskovog remek-dela “Ćelava pevačica“, koju je u somborskom Narodnom pozorištu realizovala Iva Milošević predstavlja vredan poduhvat, u kojem se autentičan istraživački smer spaja sa atraktivnom obnovom joneskovskog neodoljivog, a istovremeno uznemirujućeg humora.
Jer, od pariske praizvedbe “Ćelave pevačice“ proteklo je punih sedam decenija – razmak veći od onog što deli Šekspira i Molijera. U međuvremenu, svetskom dramaturgijom i pozornicom protutnjali su razbarušeni Living teatar i nemački novi naturalizam, asketsko pozorište Grotovskog i Kantora, rediteljski iskoraci od Bruka, Štajna i Efrosa do Vilsona i Lepaža, Bondova destrukcija sveta i Bernhardova destrukcija morala, Sara Kejn i Sigarjev… dakle, čitave epohe. Kako onda istinski aktuelizovati besumnje i dalje intrigantan Joneskov komad , koji, polazeći od banalnosti malograđanskog uma i mehaničnosti njegovih institucija, “zahvata“ raspad samog jezika (u svetu kao i u pozorištu), da bi dosegao sliku komične bezličnosti pojedinca i tragične proizvoljnosti sveta? Zasnovana na nameri da se parodiraju konvencije melodrame i salonske komedije naravi, “Ćelava pevačica“, kroz situaciju jedne notorne “engleske večeri“ – to jest posete bračnog para Martinovih bračnom paru Smitovih – uobličava dramsku platformu koja teži da podstiče smeh (nad ljudskom bespomoćnošću) i užas (zbog ljudske preduzimljivosti).
Kao da je inspirisana autorovom davnom napomenom da se on bavio “čisto pozorišnim problemima“, Iva Milošević suptilno uočava da se polazište za postavku “Ćelave pevačice“ nalazi u samom pozorištu – tačnije, u sučeljavanju savremenih žanrovskih i stilskih strategija sa očekivanjima savremenog senzibiliteta. Najpre, čitav ambijent joneskovskog “ne-dešavanja” oličen je u stilizovanom (skorojevićskom) salonu, koji od svake druge realnosti odvaja grimizni zastor – kao nesumnjiva aluzija na Linčov “Twin Peaks”. Drugi delotvoran postupak jeste građenje kontrasta između uvodne sekvence Smitovih (ekstatična Dragana Šuša i precizni Ninoslav Đorđević), u kojoj akteri, akumulirajući sredstva stilizacije i persiflaže, predočavaju konvencionalnost malograđanske svakodnevice ali i ispraznost porodičnih veza. Posetioci Martinovi, pak (šarmantna Biljana Keskenović i Srđan Aleksić u životnoj formi), polaze od savršeno nijansiranih detalja psihološkog realizma, da bi parodiranje bračnog otuđenja i odsustva komunikacije doveli, sve većom distancom i jačim tempom, do paroksizma. Od trenutka ukrštanja ovih dveju strategija, Iva Milošević uspeva da zajedničku sedeljku – kojoj se pridružuje i zaumna figura Vatrogasnog kapetana (emotivni Pero Stojančević) – duhovitim kontrastiranjem ironične distance u govoru i sve naglašenije agresivnosti i iracionalnosti pokreta, oblikuje kao bolnu povest ljudske degradacije, kojoj dragocenu protivtežu daju momenti praskave, oslobađajuće komike.
Svojevrsni katalizator ovih sudara predstavlja lik služavke Meri, pretvoren u “basterkitonovskog” majstora ceremonijala, ali i u neku vrstu “unutrašnjeg reditelja“ (disciplinovana i perspektivna Sofija Mijatović). Upravo ovaj liku upotrebljava rediteljka kao “ključara“, pomoću kojeg njen koncept, pošavši od ispitivanja prirode teatra, dospeva do kritičkog promišljanja aktuelne stvarnosti. Naime, nakon sve razularenije sekvence “prepričavanja anegdota“, nakon parodiranja malograđanske porodice, demistifikacije morala, raskrinkavanja jezika i sveopšteg smisla, Iva Milošević ipak daje šansu epizodistkinji Meri da, paleći baklju instinkta i nezadovoljstva, gnevnog besmisla i besmislenog gneva, iz teskobnih polusenki pozornice dobaci publici vapaj: “Kome to ide u račun da odužuje ovu zabunu?“
