Gornja rečenica, izgovorena na samom kraju predstave “Mefisto” - koju je, po delu Klausa Mana, na osnovu adaptacije Fedora Šilija i u režiji Borisa Liješevića, u nedelju premijerno izveo ansambl Novosadskog pozorišta - ostavlja višestruko zlokoban prizvuk.
U njoj odzvanjaju kako minula doba nacističkog košmara (terora, ratova i genocida), tako i aktuelni mamurluk globalnih paranoja (potrošnje, manipulacije i ekocida) – da ne govorimo o lokalnoj bajci sveopšteg “patriotskog” pranja mozga kao pokrića za bezočnu pljačku. Polazeći od Manove uzorne povesti o slavi i trijumfu umetnika, ostvarenim po ceni svrstavanja uz zločinački režim – dakle, od moderne varijante faustovske pogodbe sa đavolom – Boris Liješević, uz pomoć saradnika I sjajan doprinos kompaktne glumačke ekipe, nudi predstavu koja , na provokativan način suočava manipulativnost, surovost i moralno rastrojstvo (savremenog) društva sa sebičnošću, samoobmanama i elitističkom ravnodušnošću pripadajućeg mu teatra.
Roman “Mefisto” , koji je Klaus Man, napisao u emigraciji još 1936-e – a objavljen je tek 1965-e! – gradi se oko kontroverzne pozorišne karijere Hendrika Hefgena, ambicioznog glumca poniklog u malom hamburškom teatru “vajmarske” Nemačke. Efektno osvetljavajući različite, često međusobno teško “sklopive” junakove osobine (šarm, introvertnost, levičarstvo, cinizam, povremenu impotenciju), Man oslikava luk Hefgenovog razvoja: od darovitog, no nesigurnog egomanijaka koji koketuje s “komunističkom scenom”; preko berlinske zvezde u usponu i miljenika liberalnih krugova, Hefgen stiče vrhunsku afirmaciju ulogom Mefista u (Geteovom) “Faustu” da bi – nakon odluke da se prikloni Hitlerovom “novom poretku” 1933-e – postao prvak Pruskog državnog teatra, a nešto kasnije direktor svih državnih teatara i glavna “ikona” nacističkog pozorišta. “Mefisto” ne samo da nosi podnaslov »roman jedne karijere«, već je i iz površnog čitanja očigledno da je kao model za Manovog junaka poslužila sudbina stvarnog Gustava Grindgensa (1899-1963), glumca i reditelja kojeg pojedini teatrolozi i danas svrstavaju među najvažnije nemačke pozorišne stvaraoce treće decenije prošlog veka. Manov roman, koji obiluje jezgrovitim karakterima, povremeno ubedljivom atmosferom i senzibilnim komentarima o tadašnjem „smutnom vremenu“, ne poseduje, doduše dubinu i uravnoteženost proze oca (Tomasa Mana), ali snažno, opsesivno i slikovito predočavanje Hefgenove »đavolje pogodbe« s nacizmom pleni do kraja pažnju.
U dramatizaciji (premda je nazvana adaptacijom) Fedora Šilija, dosledno su, promišljeno i efektno uobličene glavne faze Hefgenovog “uspona u ponor”. Štaviše, izbegavajući ideološko i apriorno određivanje glavnog lika, Šili je u prvom od (označena) tri segmenta ubedljivo ocrtao raspetost Hefgenovog (malograđanskog) mentaliteta – između tirade o “komunističkom teatru” i potajnih uživanja u mazohističkom ritualu sa mulatkinjom Džulijetom; u drugom segmentu, epohi berlinske afirmacije, razrasta se Hefgenova sposobnost licemernog manipulisanja ljudima i idejama; najzad, završni deo pruža dramski plodnu situaciju raskoraka između Hefgenovog javnog trijumfa (“novi nemački Mefisto”, Geringovo pokroviteljstvo, raskošna vila) i skrivenog samomučenja, tokom kojeg neuspešni proplamsaji griže savesti nagone junaka na (uostalom, bezuspešne) pokušaje spasavanja bivših saboraca i kolega. No, najznačajni Šilijev doprinos jeste svojevrsna teatralizacija – to jest, premeštanje prizora koji se u romanu zbivaju u stvarnim ambijentima – razgovori s budućom ženom, Barbarom, scene s kolegom Ulriksom – na samu “unutrašnju” scenu (hamburškog) pozorišta.
Takva postavka omogućuje Borisu Liješeviću da, kao jednu svojih osnovnih rediteljskih strategija, razvije svojevrsno podvostručavanje scenske iluzije, i to u oba smera: dakle, ne samo da daleko snažnije razloži, dovede u pitanje ili raskrinka Hefgenove “životne” postupke kao scenske postupke (i obrnuto), nego i da (već očekivanom) utisku o teatralnosti/spektakularnosti nacističke diktature, predoči kontrapunkt, u vidu teze o pozorištu kao poprištu sitnih i krupnih – ali uvek prljavih! – igara moći, poprištu na kojem se, figurativno i bukvalno, gube ne samo uloge, nego i glave. Složenost i snagu ovakve postavke višestruko pojačava središnji scenografski elemenat predstave: na polovini njene dubine, scenu “preseca” zatamnjena staklena prepreka, koja pretežno funkcioniše kao deformišuće ogledalo (a povremeno kao crni zid, ili, prozirni veo iza kojeg naziremo aktere). To ogledalo je antipod onom šekspirovskom (“ogledalu prirode”), ono u jednom času postaje “drugo Ja” junaka, da bi se u sledećem preobrazilo u “crnu rupu” konclogora. Najzad, treći bitan oblikotvorni sastojak ove predstave donose songovi, koji služe ne samo kao komentatorski “iskoraci” iz naracije, već, što nije lako postići, i kao važna čvorišta radnje. Tako, prvo, ironično intonirano i kabaretsko izvođenje “Internacionale” simbolizuje Hefgenovu raspolućenost između (sve neiskrenijih) sanjarenja o “komunističkoj sceni” i sve privlačnijeg sjaja komercijalnog spektakla; nasuprot tome, druga, “obrnuta” i košmarna “Internacionala” (“Ustajte, Hitlerovi vojnici…”) predočava šokantan spoj otvorenog nasilja nove nacističke vlasti i narastajućeg “mračnog sjaja” Hefgenove duše, koja se opire spoljašnjem trijumfu.
Između ovako postavljenih tih orijentira se kreće Liješevićeva misaona i dinamična, slojevita i šokantna parabola o dvostrukom putovanju Hendrika Hefgena. U prvom sloju, to je putovanje od “uspešnog” Mefista kao demonskog klovna, do neuspelog Hamleta (Hefgen ostaje nedorastao ovoj ulozi, jer “gubi sposobnost za patnju”). U drugom sloju, pak, reč je o putovanju od naivnog Mefista (koji misli da je život samo Igra), do – konačno, Fausta (koji zna da je Igra opasnija od života). Jer, za razliku od nekih drugih scenskih tumača Manovog romana, Liješević je svestan figure Fausta, lika koji vreba iz senke mefistovske priče. I zato, on bira Arona Balaža: možda, trenutno,jedinog glumca u ovoj zemlji, koji može ubedljivo odigrati oba pomenuta putovanja. Naime, Aron Balaž – a to se u ovom “Mefistu” na briljantan način potvrđuje – uvek igra sa svešću o tome da je glumac, uvek i u svakom času – Glumac samo onda kada sebe dovodi u pitanje, bilo kao Mefisto, bilo kao Faust. Otuda on Hefgenov lik stvara u dimenzijama upitanosti i krkosti, učvršćuje ga u prostorima karijerizma i licemerstva, uspevajući, na samo njemu znan način, da tek zaigranu tragikomičnu figuru Mefista – kroz prelazak preko ideološke barijere, kroz teturanje u glibu lažne moći I istinskog samoprezira – “dovuče” na prag hamletovske dileme, tamo gde sve maske spadaju (ili se, kao u ovom slučaju, lice srozava u masku).
Značajna vrednost Liješevićeve rediteljske postavke leži i u činjenici da ona, uprkos ovako naznačene – i briljantno realizovane – koncentracije na lik Hefgena, preostali deo glumačke ekipe gotovo bez izuzetka daje takođe vanserijski doprinos. Najpre treba spomenuti Eminu Elor, koja je u liku supruge Barbare suptilno spojila prvobitnu suzdržanu iracionalnost sa kasnijom predanošću nepokornosti. Ulogom Ota Ulrihsa, glumca i liberalnog komuniste, Arpad Mesaroš je kao retko kad sjedinio nesumnjivu gestualnu snagu sa emotivnom raznovrsnošću. Najzad, u vrhunske domete predstave svakako spada igra Blanke Dieneš: uloga Nikolete fon Nibur – zahtevan raspon od nehajne “kučke” do cinične “mudrice” – konačno potvrđuje da su njeni potencijali visoki.
Na kraju, vratimo se na frazu “običan glumac”. Svestan da se uvek i svugde režira na prvom mestu kontekst, Liješević samo prividno okončava predstavu na isti način na koji se završava roman. Naime, u osvojenom međuvremenu predstave, on nam, u međuprostorima između scene i konclogora, između Fausta i Hamleta, između Mefista i njegovog Geringa, u vidu svojevrsnog „minskog polja“, plasira niz posrednih, no nikako zanemarljivih pitanja, kao: Da li je glumac odgovoran samo pozorištu ? Ako jeste, kome je pozorište odgovorno ? Da li se na sceni – osobito sceni terora – može napraviti razlika između laži i iluzije ? Možda kao uputstvo za traženje odgovora mogu poslužiti par napomena iz stvarnog manovsko-hefgenovsko-gringensovskog konteksta. Naime, uzor za Manovog junaka, Gustav Grindgens, umro je 1963. pošto je već 1955. „denacifikovan“. Sumnje o njegovom samoubistvu nisu dokazane, dok je njegov “kritički biograf” Klaus Man, izvršio samoubistvo još 1949. A upravo te 1955. svet je napustio i Klausov otac Tomas, koji je u svojoj verziji povesti o paktu sa Đavolom (“Doktor Faustus”), objavljenoj dve godine pre Klausove smrti, zapisao, povodom Nemaca : “Naša ljubav pripada sudbini, svakoj sudbini, samo ako je sudbina…“ Dok se kod starijeg Mana, kao cena pogodbe s Đavolom, umetnost pretvara u “sotonstvo, ludilo i pogibiju” (Oto Bihalji-Merin), Klausova povest o Mefistu nije možda toliko misaono složena, ali je, čini mi se, opasnija. Ona sugeriše, naime, da je cena za pristajanje na nasilje – mirenje s lažju i konačno, nesposobnost za patnju. Pogodba sa đavolskim fantomom samo skriva još stravičniju istinu – da nikakva pogodba nije moguća: istinski Đavo je u nama.
