0
O drami Dušana Kovačevića "Sveti Georgije ubiva aždahu“.
Piše: Gojko Božović
Pozorište kao potkazivanje života jeste ključna metafora dramske književnosti Dušana Kovačevića. Sećajući se Ničeove analize Euripidovih “Bahantkinja”, mogli bismo reći da srpska drama u Kovačevićevim tekstovima posle “Klaustrofobične komedije” postaje ona neobično obdarena devojka iz bajke “koja ume da prevrne oči pa samu sebe da gleda”, ali istovremeno i da gleda oko sebe i da stvarnost potkazuje mogućnostima pozorišne iluzije.
Načelo promene, kao drugo ime dubinske kreativnosti, dovelo je Kovačevića do drame “Sveti Georgije ubiva aždahu“. Ako se kod drugih Kovačevićevih drama u pretežnom i solidnijem delu interpretativne zajednice načelo promene razumevalo tako što se mislilo da se pisac menja, ali se njegova dela nepogrešivo prepoznaju, pa i u mnogo čemu nastavljaju, u slučaju ove drame od tog se razumevanja dobrim delom odustalo. Drama “Sveti Georgije ubiva aždahu“ ostala je, možda baš iz tog razloga, najmanje tumačeno piščevo ostvarenje.
Iako bi trebalo da je van spora prepoznatljivost autorskog rukopisa u ovom delu, vrlo se često – i uvek s nedovoljnom argumentacijom – govorilo kako je ovde došlo do promene bazičnog dramskog tona, pa se to povezivalo i s književno-istorijskim trenutkom u kome je drama nastala i u kome se srpska književnost u svim žanrovima i s vrlo promenljivim uspehom okreće istraživanju istorijske sudbine srpskog naroda u 20. veku. Pokazalo se tako da ni delo s toliko humornog, ironijskog i grotesknog potencijala, kao ni s takvom dekonstrukcijskom namerom ne može da spase sebe površnog čitanja, nezasnovanog kontekstualizovanja i previđanja onog toka koji je u “Svetom Georgiju…“ najvažniji, a pri tome se oslanja na Kovačevićeva nastojanja u ranijim tekstovima. Zato ova drama nije izuzetak, ni potpuna promena, već nastavak u kome se identična književna sredstva koriste na drugačijem terenu. Kao da je tematska, a ne poetička ili tehnička promena zavela većinu tumača i usmerila ih tamo gde će se posve razići sa ovom dramom.
“Sveti Georgije ubiva aždahu“ žanrovski se određuje u podnaslovu kao “adaptacija nenapisanog romana“. Time se nastavljaju uobičajene žanrovske samodefinicije Kovačevićevih drama (od “bolne komedije o samoizdaji“ do “tragedije jedne mladosti“, od “uvoda u igre odraslih“ do “pozorište potkazuje život“, od “dokumentarne predstave“ do “tužne komedije, po Luki“, od “malo gorče komedije o laži“ do “pornografije života i smrti“ ili “komedije svakodnevne tragdije“), ali se ovde nastavlja i samodefinisanje drame iznutra, a ne tek podnaslovima.
Patos romantičarskog rodoljublja i primeri propadanja herojskog sveta u ovoj Kovačevićevoj drami stoje uporedo, pa se tako uzvišena retorika ili recitovanje rodoljubivih pesama smenjuju s Gavrilovom dilemom zašto Katarina, što nikako ne može biti herojski momenat, ni uzrok, hoće da ga ubije kao što su to u herojskom dobu hteli Bugari, Turci i Arnauti. U priče o slavi i istoriji umeću se ironija i hiperbola, bolje je reći da takve priče same po sebi dobijaju ironijski i hiperbolični karakter. Vreme u kojem su takve priče funkcionisale i sticale pravo važenja minulo je, ali su njegove priče ostale. Zato iste priče, kazane istim rečima, poprimaju drugačiji smisao. I slika istorije u rečima Kovačevićevih junaka ima epski i herojski lik koji menja karakter komunikacije. Iz sfere ozbiljnog, koju tema zahteva i uobičajeno nameće, prelazi se u sferu humornog i obesvećenog. Istorija političkih odnosa Srbije i Austrougraske izlaže se tako kao odocneli ostatak neke epske povesti, ali ono što je odocnelo ne može imati pravo ni na epsku naivnost, ni na epsku patinu i dostojanstvo: “Sve je to zbog onog žiranja. Dok smo im dozvoljavali da uteruju svinje u Srbiju na žiranje, bili smo dobri. Ali kad smo mi zatražili da uterujemo ovamo goveda na kukuruzovanje, njih fras udari…“
Koliko je herojski svet zahvaćen dezintegracijom verovatno se najbolje vidi u dva primera u kojima se herojski svet svet posle herojstva neposredno suočavaju. ”Vukovići su udarali na vojske, gradove i careve, ali ne na tuđe žene – nikada!“, kaže Aleksa prekorevajući unuka Gavrila. U promeni koju Gavrilo čini, prelazeći put od ratničke slave do nedozvoljene ljubavničke strasti, vidi se dubina promena koje su zahvatile njegov svet, kao što se kardinalni karakter tih promena može nazreti i u strahoti koju proživljava Ðorđe Džandar u trenutku u kojem mora da Katarini kaže dve, za herojski svet nepojmljive reči: “Volim te.” S druge strane, za vreme rasprave između Džandara i Katarine zbog Gavrila Vukovića na đačkim demonstracijama koje proslavljaju atentat na Franca Ferdinanda uzvikuje se Gavrilovo ime. Ova ironija situacije, u kojoj se više ne zna o kom je Gavrilu reč, o atentatoru ili o ljubavniku, pokazuje da pominjanje herojstva u postherojskom svetu ne može ostati neutralno. Zato se u Kovačevićevoj drami, međusobno se detronizujući, pojavljuju dva Gavrila (Gavrilo Princip i ratni škart Gavrilo Vuković) kao lica posebnih svetova. Dezintegracija herojskog sveta poprimila je takve razmere da pojava istog Gavrila u dve scene nema više isti smisao. Kada se pak Sveti Georgije pojavi u pričama ratnika iz balkanskih ratova, on je još znak herojskog sveta, mada je njegova pojava kratkotrajna, što nagoveštava kraj tog sveta. Kada se, pri kraju drame, Sveti Georgije pojavi iznad poprišta cerske bitke kao blesak, onad je on poslednji trag herojskog sveta koji nestaje u tom blesku.
Patos priče o istoriji i shvatanje istorije kao zla, pri čemu već jezik odaje ko pripada kojem svetu i kojem razumevanju, odgovara dilemi o slobodi i životu: “Ukleta zemlja. Kako se rodi, znaš da će negde poginuti za slobodu. A mi, ili smo živi bez slobode ili imamo slobodu, a nas nema. Nikako da se pogodi – sloboda i život. To dvoje u ovoj zemlji ne ide zajedno.“ Na toj ravni odvija se suočavanje herojske svesti, retorike herojstva i dekonstrukcije herojske svesti. Pojedinac postaje svestan sebe i počinje da sumnja u sve velike priče, pa i u one koje uvek nalaze više razloge da bi ih suprotstavili individualnosti: “Vi postojite zbog ove zemlje, a ne zemlja zbog vas!“ Govoreći o onima koji su se pre dokopali oružja nego pameti, ili se pitajući zašto nadvojvodu nije ubio neko od stotinu drugih porobljenih naroda ili kada otvoreno sumnjaju u oslobodilačko misionarstvo i prosvetiteljstvo, Kovačevićevi junaci potkopavaju temeljna pitanja herojskog sveta. Svet u kome su moguće ovakve sumnje više ne može biti herojski. On se promenio, pa zato tu promenu valja prihvatiti i razumeti, što Kovačevićevim junacima uglavnom nije blisko. Patos istorije i velikih razloga ne može zaustaviti destabilizaciju herojskog razumevanja, niti obesnažiti zahteve, makar bili povremeni, da se istorija iz svakodnevnog života premesti u školske predmete.
Konačna dezintegracija herojskog sveta uslediće u rečima u kojima se izlaže promenjeno razumevanje pozvanja, dužnosti i osećanja: “Niko nije hteo da me sasluša, a ja, gospodo oficiri i podoficiri, ako vam nije poznato, na ovom položaju branim moju kuću u Brestovcu. Za zemlju ste uvek imali razumevanja, za moju kuću – nikada. A meni su moja kuća, moja žena i moja deca preči od cele zemlja. Bez njih – sve su mi zemlje iste! (…) Ja moju zemlju za koju ginem, nikad nisam video. Nikad nisam imao mogućnosti da je vidim. (…) Verovao sam vam na reč da postoji – da je ima. Ja sam video samo ono što sam mogao da dodirnem, a to su moji bližnji i duvari moje kuće. Samo u to verujem, zbog toga sam ovde!“ Posle ovakvih reči, dužnost, obaveze i osećanja gube herojski i dobijaju ljudski smisao. Ovako radikalno osporavanje herojske svesti postepeno se priprema znakovima modernizacije i neobičnim Katarininim slučajem. Znakovi modernizacije u drami “Sveti Georgije ubiva aždahu“ su retki, ali ih ne treba previđati. Fenjer koji svetli u mraku na početku i na kraju drame ili Vanetov odlazak u svet zbog škole pokazuju kako se naslućuje postojanje nečeg što je novo i drugačije. Katarina se, pak, udaje za Ðorđa Džandara da bi bila blizu Gavrila Vukovića. Već sama ta činjenica je ozbiljan prekršaj ustaljenih pravila, ali se ona na tome ne zaustavlja. Naime, u posebno značajnom trenutku drame Katarina kaže: “Prave decu i ginu; slava herojima, đeneralima, oružju, a ti rađaj i ćuteći trpi uvrede, poniženja i zapovesti. Ja to neću.“ Govoreći šta neće, Katarina, zapravo, kazuje šta hoće. Zbog toga se ona u očima većine Kovačevićevih junaka i doživljava kao aždaja protiv koje se priziva Sveti Georgije. Katarina krši norme patrijarhalnog i herojskog sveta i kao da izaziva njegov odgovor koji nikako ne stiže u slućenom obliku. Izostanak takvog odgovora označava prestanak važenja herojskog sveta u njegovom celovitom, stabilnom vidu.
Svet se najbolje vidi sa strane, okom poznavaoca koji nije njegov neposredni učesnik. Uostalom, u tradiciji srpske komediografije posle Sterije jeste pogled upućen sa strane. U delu “Sveti Georgije ubiva aždahu“ takav pogled pripada doktoru Konstantinu Grku. Ovaj glas van herojskog sveta predstavlja glas objektivizacije, pa su utoliko dalekosežnije njegove ironijske primedbe koje se uvek odnose na izostanak modernizacije i na dominaciju herojske svesti koja traje duže od herojskog sveta: “Vi ste složni samo kad treba izginuti, čim je pa živeti, posvađate se. Kakav ste to narod?“ Preko doktora Konstantina Grka dolazi do poređenja brestovačkog sveta i sveta u kome vlada modernizacija. Doktor Konstantin odvodi dečaka Vaneta u svet da bi ga školovao. Međutim, taj odlazak nije jednostavan, već se u preprekama, stvarnim ili tek pretpostavljenim, vidi komešanje u svetu iz koga Vane Siroče odlazi. Od Vaneta se, svakako, očekuje da se vrati, poneko očekuje da taj povratak označi modernizacijski napredak i pomoć svom narodu, a veoma su karakteristični pokloni koje na rastanku dobija (gusle i knjiga narodnih pesama) i koji treba da ga opominju na svet kome pripada. Vane, na kraju, ne uspeva da ode, jer ga vraćaju patos i objava istorije, ali on, ipak, ostaje mogući izlaz iz istorijskog mraka.
Zašto se u “Svetom Georgiju…“ neprestano ide od komedije prema tragediji i nazad? Kakav je lik tragedije u komediografskoj “adaptaciji nenapisanog romana“?
Tragedija koju nam Kovačević predstavlja jeste nesumnjivo moderna tragedija. To nije tragedija izuzetnih, već tragedija nemoćnih. Tragedija Kovačevićevih junaka nije samo u njihovoj patnji i stradanju već i u nespremnosti da prate promene u svetu zbog čega njihova tragedija ne uspeva da održi tradicionalno shvaćeno sopstveno dostojanstvo i društveno poželjan lik. Tragedija ne uspeva da održi patos koji je nužan i obavezan da bi ostala u kodifikovanom sistemu svetskog razumevanja. Tragedija, naprosto, ne uspeva da ostane samo tragedija. Ona je tragedija po posledicama koje izaziva i po pitanjima koje proživljavaju njeni junaci, ali po svom smislu ona to više nije ili nije više samo to. Ne uspevajući da bude na nivou novog razumevanja, tragedija pokazuje svoju apsurdnu stranu i osećanja koji još traju produžavajući tradiciju, ali joj ne dajući smisao i opravdanje. Tragedija tako dobija svoj opozicijski ekvivalent: ona se u svemu, osim u strašnim posledicama življenja i stradanja u mraku istorije, preokreće u ironijsko, groteskno i komično nizanje spornih mesta.
Tragedija Kovačevićevih junaka pokazuje, na taj način, svoj pravi lik: njihova tragedija je utoliko uvećana što više nema sveta u kome je tragedija nužna, samorazumljiva, opravdana, pa i poželjna kao oblik razumevanja u komunikaciji i u uspostavljanju društvenog i pojedinačnog identiteta. Herojski svet tragedije je dezintegrisan, ali tragedija nije okončana s raspadom sopstvenih okvira. Ona je praktično sve što je preživelo od herojskog sveta. Junaci Kovačevićeve drame stradaju po pravilima herojskog sveta i tragičke zakonomernosti, ali žive u svetu posle herojstva. U tom tragičkom životu u neherojskim vremenima jeste njihov tragički paradoks.
“Tragedija je rez ljudske sudbine. U tome presecanju početak i kraj dobijaju naročit smisao. Istorijska tragedija je presecanje istorijskog toka. U tome presecanju još je značajniji njegov početak i kraj. U njima nije sadržana samo dramatična kondenzacija vremena, nego i izbor junaka tragične istorije. Jer, tragični mogu biti ne samo njeni junaci nego i sama istorija može postati tragični junak“, kaže Jan Kot povodom Bihnerove “Dantonove smrti“. Kod Kovačevićevog “Svetog Georgija…“ istorija je tragični junak koga moramo videti u janusovskom svetlu: ona ima i standardni tragični oblik i komički lik koji ističe njenu apsurdnu stranu. U toj tački progovara društvena referencijalnost ove Kovačevićeve drame.
Kraj i početak Kovačevićeve drame obavijeni su mrakom iz kojeg kao da niko ne može da izađe. “Mi živimo u velikom mraku“, kaže se na samom početku drame “Sveti Georgije ubiva aždahu“. To je mrak istorije i herojskog razumevanja sveta koje nije zainteresovano za smisao života već za slavu smrti, više razloga i silu dužnosti pred kojom se odustaje od svake individualnosti. Međutim, u poslednjoj sceni drame vidimo kako Katarina i Vane Siroče tumaraju po tom mraku, traže put u njemu i oslanjaju se na endemski retke tragove modernizacije. To nije slučajan ishod, Katarina je ona koja u drami kaže: “Ja to neću“, njena pobuna je radikalna i neprestana. Od desetogodišnjeg Vaneta očekuje se da ode u svet, da izuči škole i da, kako se kaže na jednom mestu u drami, spase ovaj nesrećni narod, dok Konstantin Grk, kao faktor objektivizacije u drami, vidi u njemu najpametnije čeljade koje je sreo u Srbiji. Pipajući po mraku i pokušavajući da prekorače granice dosuđenog im sveta, Katarina i Vane Siroče čine gest “u kome se istorija za trenutak zaustavlja kao filmski kadar zadržan na ekranu da bi njegov smisao postao prozirniji i da bi nadugo mogao biti upamćen“, o kome govori Kot i pre Kota Breht. Gest Katarine i Vaneta Siročeta jeste gest nemoćnih.
Drama “Sveti Georgije ubiva aždahu“ završava se u malo reči, a tekst didaskalija nesamerljivo premašuje izgovoreni tekst Kovačevićevih junaka. Oni više nemaju šta da nam kažu rečima, već kretanjem iz mraka u mrak i nastojanjem da se u tom mraku nađe nekakav put. Herojski svet se završio, ali je sa sobom povukao u ništavilo i sve one koji su mu pripadali, makar se nalazili na njegovom zalasku i u nečemu slutili njegov kraj. U tome je ključni paradoks koji nam otkriva ova drama: okončanje herojskog sveta nije dovelo do stvaranja novog i drugačijeg sveta, niti su zahtevi za modernizacijom, retki i nejasni, izveli junake iz mraka. “Vraćaju se u mrak, odakle su došli“, kaže se u završnoj didaskaliji.
Sveti Georgije modernizacije i ironije još nije ubio aždaju herojskog sveta i patos herojstva, ali je s njim lakše u istorijskom mraku i u potrazi za razumevanjem istorije.
(Iz knjige “Igračke sudbine”, izdavač Zadužbina Petar Kočić, Banja Luka – Beograd)
