Popović je pisac vrlo obimnog i vrlo neujednačenog dela. Ponekad deluje neverovatno koliko je drama napisao i koliko je tema iz druge polovine 20. veka obradio. I po tome se vidi koliko je on bio više pisac za pozorište nego što je bio pisac za književnost.
Piše: Gojko Božović
Jednog Aleksandra Popovića upoznaje čitalac drama “Čarapa od sto petlji“, “Razvojni put Bore Šnajdera“, “Mrešćenje šarana“ ili “Krmeći kas“, sasvim drugog Aleksandra Popovića upoznaje čitalac drama “Kus petlić“, “Tajna veza“, “Put za Lešće”, “Noćna frajla“ ili “Mrtva tačka”.
U pozorištu Popović je prepoznavao moćan medij pomoću kojeg može da se obraća svojim savremenicima, neprestano im govoreći o njima samima, o njihovom mentalitetu i navikama, običajima i zabludama. Razumljivo je da gledaocima pozorišnih predstava ne može biti prijatno ako ih neko stalno podseća na njihove mane, niti je u tom slučaju dolazak do katarze – koji već po definiciji ne može biti prijatan, za razliku od posledica samog ishoda – predvidljiv i jednostavan.
Otuda su neke Popovićeve drame bile u sporu s delom svojih gledalaca, neke su bile i zabranjene. Međutim, nisu bili retki ni oni piščevi komadi u kojima je humorističnost prevazilazila snagu društvene ili mentalitetske kritike, zbog čega je smeh prekrivao prekore ili satiričnost. U takvim dramama Popovićeva kritika je gubila oštricu iako se i dalje nalazila na terenu mentaliteta i identiteta, na terenu koji ovaj pisac praktično nije ni napuštao. Umesto da izražava svu apsurdnost neke svakodnevne relacije ili neke običajne arogancije, Popovićeva drama tada kao da se zadovoljava sopstvenom humornošću i jezičkim igrama: takav humor, pri tome, ne karikira niti se podsmeva, on više ističe simpatične strane prikazanog slučaja.
Ako nisu ujednačene po vrednosti, drame Aleksandra Popovića ujednačene su po nekoliko drugih svojih osobenosti. One su, naime, istovrsne po jeziku kojim su napisane, kao i po svetu koji prikazuju. Povezuje ih i njihova konstitutivna logika: ove drame proističu iz karakterološke i mentalitetske komike koja se u tekstovima napisanim u poslednje dve decenije 20. veka neposrednije sjedinjuje sa socijalnom kritikom. Na drugoj strani, Popovićeve drame počivaju na jednom tipu avangardne defabulizacije koja se kreće od vrlo radikalne fragmentarnosti dramskog teksta, što je posebno karakteristično za drame pisane polovinom šezdesetih, prema nešto stabilnijem toku dramske radnje, za šta primer može biti “Mrešćenje šarana“. Koliko god piščev dramski rukopis znao da bude hirovit i koliko god da je u njemu vidljivo nastojanje da izneveri očekivanja i da, drugim rečima, proširi granice pozorišnog izraza, u njemu je, dakle, postojano prisutan čitav niz važnih konstrukcijskih elemenata.
Kada je već tako, onda Popovićevom čitaocu ili gledaocu predstava nastalih po njegovim tekstovima preostaje nimalo lak zadatak – da u obilju prepozna reprezentativnost, da među mnogim drugim uoči ona mesta u kojima piščev mali svet postaje autentični prostor u kome se ukrštaju ironija i potresnost, snaga kritike i upečatljivost transpozicije.
Pišući “Ljubinka i Desanku“, “Čarapu od sto petlji“, “Sablju dimiskiju“, a potom i “Razvojni put Bore Šnajdera“, Popović je na dalekosežan način uticao na razvoj srpske dramske književnosti. To se najbolje može videti ukoliko pobliže razmotrimo srpsku dramu polovinom šezdesetih, kada ovaj pisac i počinje da objavljuje svoje drame. Ako sve do kraja pedesetih srpska drama ostaje prilično nerazvijen rod, s prekinutim vezama s dramskom tradicijom između dva svetska rata ili sa starijom tradicijom, sa svega nekoliko relevantnijih tekstova, tematski jednostran i bez odgovarajućeg poetičkog razvoja saglasnog situaciji u poeziji ili prozi istog vremena, u šezdesetim se pojavljuje čitav niz pisaca i ostvarenja koji iz korena preokreću zatečenu situaciju. Posebno važnu ulogu ima onaj tok srpske drame koji svoje teme prepoznaje u preuređivanju i modernizaciji mitskih sadržaja.
Otvarajući dijalog s mitom, istorijom i tradicijom, ovi pisci, dolazeći iz zona umerenog i visokog modernizma, suočavaju, zapravo, ključne dileme svog vremena s prvim i poslednjim pitanjima mitskih situacija. Poznatost priča koje dolaze iz mita samo im pomaže da istaknu osnovno interesovanje sopstvene dramaturgije. Unutar ovog toka srpske drame jasno se razlikuju dve struje. Na jednoj strani nalaze se pisci koji u savremenosti traže mitsku vertikalu, a u mitu i istoriji priče čija se simbolička težina može, po zakonima paraboličke književnosti, preneti na savremenost, naročito se obraćajući antičkom mitu i antičkoj tragediji, kao i, u istom duhu, renesansnoj istoriji. Takve su drame Jovana Hristića (“Orest”, “Čiste ruke“, “Savonarola i njegovi prijatelji“ ili “Sedmorica: kako bismo ih danas čitali“) i Velimira Lukića. Na drugoj strani nalaze se oni pisci koji simboličku težinu poznatih priča, asocijativno vezanih za savremenost, traže u srpskoj epskoj poeziji, što svoje vrhunce doseže u opusu Borislava Mihajlovića Mihiza (“Banović Strahinja” i “Kraljević Marko“) i, početkom sedamdesetih, u “Hasanaginici” Ljubomira Simovića.
Popovićeve drame posve su različite od konteksta u kome se pojavljuju. One nisu zaokupljene poetičkim pitanjima, niti osnovu za preispitivanje egzistencije moderne jedinke prepoznaju u mitu ili u epu. Popović je okrenut sasvim drugom svetu, a njegov svet se ne može opisati ni spoznati zatečenim dramskim sredstvima. U središtu piščevih interesovanja nalazi se periferijski svet i prigradski prostor. Taj svet nije ni selo, ni grad, već se jedan neobični prostor neautentičnosti smešta između, na ničijoj zemlji, dovoljno daleko i od seoske patrijarhalnosti i od duha gradskog života. Ali ako su u tom prostoru pomešane mnoge relacije i ako je za njegovo predstavljanje nužnija realističnost od simboličkog predstavljanja, on se pokazuje kao plodno polje za istraživanje nacionalnog mentaliteta i identiteta, pojedinačnih fascinacija i kolektivnih utopija. Kada se jednom dohvatio ovog prostora, Popović ga više nije napuštao. U tom pogledu njegova pojava polovinom šezdesetih, sa stanovišta istorijske poetike srpske književnosti, deluje čak očekivano, jer se u isto vreme ili nedugo zatim slične realističke tendencije, posvećene “periferijskim zmajevima“ i rubnim prostorima grada, javljaju i u prozi (priče i romani Dragoslava Mihailovića, Vidosava Stevanovića, Milisava Savića i drugih) i u poeziji (poema “Subota” Ljubomira Simovića, otkriće verizma koje postaje dominantno u iskustvu velikog broja srpskih pesnika sedamdesetih).
Mada sam pisac za poetička pitanja nije zainteresovan, ona se mogu pokretati povodom njegovih drama. Nazivajući Popovićevu dramaturgiju “iskidanom“, Jovan Hristić ga, razume se, povezuje sa avangardnim pozorištem. To je, svakako, tačno, budući da piščeve drame sadrže nedvosmislenu pobunu protiv književnih i pozorišnih konvencija, možda u još većoj meri nego što se podsmehuju svetu koji prikazuju. Čitanje ovih drama otkriva i kako se pisac kreće u prostoru između apsurda, koji bi se u nekoj daljoj asocijaciji mogao vezivati za Joneska, preko realističnosti i nušićevske zaokupljenosti pitanjima nacionalnog mentaliteta i samorazumevanja, preko vodviljske i farsične intonacije, do elemenata socijalne kritike.
Popović je pisac savremenosti. Njegovi junaci su oni koje možemo prepoznati, oni koji govore jezikom marginalnih društvenih slojeva. Pišući farse, Popović je postao hroničar svog vremena. U njegovim dramama mogu se pratiti socijalne, ideološke i jezičke promene u srpskom (i jugoslovenskom) društvu druge polovine XX veka. Kada bi se drame ovog pisca čitale po hronološkom redu koji uspostavlja vreme ispričano u njima, onda bi se videlo kako one sežu od poslednjih godina Drugog svetskog rata, preko pobede komunističke revolucije i nestanka građanskog sveta, potom lomova 1948. godine, apsurda pedesetih, nadolaska periferijskog sveta i njegovog smeštanja u središte javnog života i društvenih očekivanja, 1968. i realsocijalističke stvarnosti sedamdesetih i osamdesetih, uljuljkane utopijskim projektima i opštom uravnilovkom, sve do devedesetih čiji će agonični karakter s promenljivom snagom odjeknuti u ovom dramskom stvaralaštvu, a možda najupečatljivije u drami “Tamna je noć“.
Pogled na Popovićeve teme otkriva jedan paradoks njegove dramaturgije. Naime, u njemu prepoznajemo levičara, što nije očigledno samo po njegovoj biografiji, nego i po tematskom izboru i po odnosu prema svojim junacima, koji je smehu i ironiji izlagao jedan levičarski projekat.
Pišući polovinom sedamdesetih predgovor za Antologiju savremene srpske drame, Slobodan Selenić je precizno odredio stilsko-tehničke novine u dramama Aleksandra Popovića. To određenje važi i dalje uprkos izvesnoj korekciji koju pisac “Mrešćenja šarana“ unosi u neke od svojih drama pisanih u drugoj polovini osamdesetih, u kojima fabula postaje preglednija i manje decentrirana. Popović je, misli Selenić, radikalno doveo u pitanje osnovne normativne pretpostavke aristotelovske dramaturgije: “Aristotel, dramski učitelj u čije se postulate dva milenijuma nije sumnjalo, raspoređuje šest delova drame na sledeći način: na prvo mesto stavlja priču, na drugo karaktere, na treće misli, na četvrto govor, na peto i šesto muzičku kompoziciju i pozorišni aparat. Od priče i karaktera u dramama Aleksandra Popovića nije ostalo gotovo ništa, misao kao semantički ukroćena refleksivnost, logički postavljeni koncept, pojavljuje se samo u vidu sopstvenog izvitoperenja. Dva najmanje cenjena dramska elementa, muzička kompozicija i pozorišni aparat, na novi način shvaćeni, postaju veoma važni, ali uistinu pravi instrument Popovićevog izražavanja, prvorodan, neumeren u svojoj ekspanzivnosti na estetičkoj teritoriji drame, jeste jezik koji nametljivo, drsko preuzima gotovo sve dramske prerogative pod svoju kontrolu.“
Prvi susret s piščevim dramama jeste susret s njihovim jezikom. Sastavljen od različitih oblika žargona, od različitih tipova usmenosti, od vrlo slobodnih asocijativnih rešenja, od igri koje se graniče s jezičkim ludizmom, od situacija kada je jezik samom sebi svrha, od kalamburskih rešenja i od parodiranja jezika politike, nauke ili književnog izraza, jezik Popovićevih drama vodi nas u prostore ironije i humora, groteske i satire. Jezička raspusnost i prekomernost signalizira stanje stvari u svetu mnogo više nego dramske napetosti koje se u njemu pojavljuju. Tek potom, kada se naviknemo na jezik ovih drama, što nije uvek jednako težak poduhvat, možemo da se upustimo u prepoznavanje onoga što se skriva iza verbalnog obilja, u povezivanje elemenata najčešće dezintegrisane i narušene fabule.
Još jedna neobičnost čeka čitaoca u ovim dramama. To su imena dramskih junaka. To nisu imena koja srećemo u svetu koji Popović opisuje, dakle, van dramske ili pozorišne iluzije. Nekada su ta imena nastala kao asocijacija na neku sintagmu iz narodnog predanja, nekada podsećaju na neku žargonsku igru, a u mnogim slučajevima su, zapravo, izraz piščeve jezičke igrivosti. Junaci koji se zovu Piklja Širgić, Velja i Agnesa, Matejica koja peva kao tica, Gratis Femka, Bivši As, Kravica, Prilivoda, Bela Rada, Nasta Sakajdon, Momčilo Jabučilo, Deli Jova, Crkva Ružica, Zora Šišarka, Alfa Romeo, Selena Seja Batrićeva, Milja Bušatlija, Drvena Nasta, Noćna Frajla ili Pan Krsman postoje samo u dramama Aleksandra Popovića. Ali junaci s takvim imenima su nesumnjivo karakteristični i prepoznatljivi, a retkost njihovog imena daje im simboličku snagu važenja koja se prenosi na celu zajednicu. Nešto slično pisac ostvaruje i poetičnim određenjima vremena svojih drama. Pisac tu, po pravilu, izbegava svaku konkretizaciju, posežući za aluzivnim rešenjima: “Događa se čak i to u burnom toku mirne izgradnje“, kako se opredeljuje vreme “Razvojnog puta Bore Šnajdera“, ili “Događa se u istorijskom vagonu III klase“, kako stoji na početku “Mrešćenja šarana“.
Kada jedan junak u “Razvojnom putu Bore Šnajdera“ pita za svog protivnika šta radi, dobija odgovor da radi šta “i sav ostali svet“, a potom se detaljno nabrajaju i postupci tog sveta: “Švindluje, bari, zakida, varira, kraducka, grebe, špekuliše, drapa, odvaja, kašira!… Šara, brenuje, vaćari, mačinje, balansira, pleni, fušeriše, smuvava, muti, vara, klopa, pet minuta straha!… opa!… dovija se kako ko najbolje zna i ume!… Šta bi i taj tvoj Špira mogao drugo van svog ostalog sveta?… nije ni on svetac!“ U ovom nabrajanju vidi se, možda bolje nego igde drugo na tako malom prostoru, šta radi svet Popovićevih drama.
Predstavljajući ovaj svet, Popović ipak ne akcentuje uvek iste odlike “dovijanja“ u svim svojim dramama. “Čarapa od sto petlji“ je tako urnebesna povest u kojoj se uprizorava niz groteksnih scena s temom mentaliteta i karaktera. U jezičkim kalamburima ove drame ogleda se izgubljenost junaka i u suočenju sa životom i u suočenju sa smrću. Oni govore tako da ne kažu nijednu sopstvenu, individualizovanu reč koja bi izašla van kruga očekivanja ili bi napustila jezik predanja odnosno birokratske savremenosti u kojoj su se našli. Međutim, vrlo su retki trenuci u kojima ova drama prevazilazi početnu mentalitetsku ravan i njene farsične oblike. Čak i kada se u refrenskom tonu ponavljaju stihovi iz pesme “Oj, Srbijo, mila mati“, to nije zato da bi se pokrenula socijalna kritika, već da bi se rasprava o mentalitetu i karakteru konkretizovala na precizno određenom prostoru.
U “Razvojnom putu Bore Šnajdera“ Popović povezuje mentalitetsku i socijalnu kritiku. Junaci u ovoj drami postaju predmet humorne i ironijske slike ne samo zbog svog mentaliteta ili zbog svog razumevanja sveta. Oni su, makar jednim delom, predstavljeni i kao jedinke s društvenim ulogama. Otuda ova drama, nastala sredinom šezdesetih, što je očigledno i po tipu preduzete kritike, ironično senči niz toposa realsocijalističke projekcije sveta: licemerje, birokratija, ideologizovanost, spremnost i na male i na teške kompromise, nerad. Popovićevi junaci u “Razvojnom putu“ traže “radno mesto gde ne treba raditi“ ili od “sveg rada“ najviše vole nerad, ali pisac prikazuje i nešto od besmislenosti njihovog rada, pa čak, u nekim delovima drame, i socijalne uzroke takvog stava.
Krećući se između stvarnosti i ideoloških shema, junaci ove drame nisu sposobni da reše osnovna pitanja svoje egzistencije, ali zato odvažno raspravljaju o ključnim pitanjima “od životne važnosti za sve nas“. Oni, u stvari, ne govore svakodnevnim koliko govore ideološkim jezikom. Utoliko ih pisac oslikava kao tipične ljude svog vremena. Drama “Razvojni put Bore Šnajdera“ prati nekoliko relacija, od kojih su najvažnije socijalistički društveni milje, u kome se uspinju nesposobni i za poslove nepripremljeni karijeristi, ocrtani sukob društvenog i privatnog posla, kao i susret malog, anonimnog čoveka sa ideologijom i njenim jezikom i zakonima. U igrivosti ove drame posebno se izdvajaju tri jezička sloja. Jedno je jezik birokratije i ideologije, drugo je jezik periferijskog sveta koji ne bira put do uspeha, na kraju je jezik kojim se izražavaju ustaljena mišljenja o sopstvenom identitetu, za šta je primer navođenje poslovičnog pitanja: “Zar gostoprimstvo našeg čoveka nije daleko poznato?!“ Popovićevi junaci, međutim, nisu međusobno podelili ove jezike, oni koriste sve pomenute jezičke slojeve u svom zahuktalom izražavanju.
Jedan od vrhunaca u Popovićevom opusu društvena kritika dostiže u “Mrešćenju šarana“. Ova drama, na vrlo usredsređen način, čemu doprinosi i njena prilična fabulativna koherentnost, prati vremenski raspon od desetak godina – od poslednjih godina Drugog svetskog rata u Beogradu do početka pedesetih. U središtu drame javlja se 1948. godina, sa svim ideološkim, socijalnim i ljudskim traumama koje je sa sobom nosila. Popovićevi junaci kreću se od jednog do drugog događaja, ali ni jednim od tih događaja oni ne upravljaju. Oni su žrtve preokreta koji se osmišljavaju negde daleko od njih, ali koji nepogrešivo utiču na njihove živote. Drama “Mrešćenje šarana“ prikazuje kako obični ljudi menjaju uloge i međusobne relacije, čas bivaju progonjeni, čas progonitelji. Uvek u prisenku njihovih reči i postupaka postoji neka moćna sila koja, mimo njihove volje ili saznanja, uređuje odnose u njihovom svetu.
Ni u jednoj drugoj drami Popović se nije na tako uspešan i na tako dalekosežan način posvetio socijalnoj kritici. “Mrešćenje šarana“, u isto vreme, ne zapostavlja ni ljudske prirode, niti je popustljivije prema njihovim slabostima zbog lomova koji ispunjavaju njihove živote. Uporedno čitanje “Razvojnog puta Bore Šnajdera“ i “Mrešćenja šarana“ pokazuje kako je pisac u ove dve drame na potpuno različit način zasnovao odnos mentalitetske i socijalne kritike. Dok je u “Razvojnom putu Bore Šnajdera“ mentalitet izraženiji od panoramske slike društva, u “Mrešćenju šarana“ društvena kritika postaju težišno pitanje drame. Ljudske odlike se najčešće pokazuju kao zavisne od društvenih okolnosti.
Svaki pisac, a pogotovu onaj koji je u jednom vremenu imao status klasika, nalazi se pred odsudnim pitanjem koje postavljaju moderna vremena: šta od toga pisca ostaje kao njegovo malo i veliko zaveštanje? Ovo pitanje je možda utoliko odsudnije kada je reč o dramskim piscima već i zbog toga što se nikada do kraja ne može razlučiti granica između njihovih tekstova i predstava koje su nastajale po tim tekstovima da bi, posle nekog vremena, zajedno sa svojim glumcima i rediteljima, ostale samo u varljivom sećanju pozorišne publike ili u pozorišnoj kritici čije sudove više ne možemo proveriti. Kada je o drugim žanrovima reč, onda su utisci o njima mnogo proverljiviji, kao što su i njihove veze s drugim medijima i njihovim tehničkim zahtevima neuporedivo manje važne.
Na pitanje šta pouzdano ostaje od ogromnog opusa Aleksandra Popovića svakako neće isto odgovoriti čitalac njegovih drama i gledalac njegovih predstava, možda neće jednako odgovoriti čak ni isti čovek koji se našao u dve tako različite uloge. Jedno je ipak sigurno. Značaj koji je Popović imao u svom vremenu nije proistekao samo iz neukrotivosti njegove invencije, niti je njegovo poreklo samo u neprestanoj spremnosti da na izazove savremenosti odgovara humorom ili ironijom svojih komada. Kao što je nesumnjiv Popovićev značaj za istorijsko-poetički razvoj srpske drame, tako izgleda i izvesno da nekoliko njegovih drama može da računa na nove čitaoce. Ako je na blag, humoran ili ironijski razoran način opominjao svoje savremenike, pisac ih nije mogao popraviti, niti je to prava svrha pozorišne katarze. Možda će neke od tih opomena bolje čuti neki budući čitaoci koji će poželeti da Aleksandar Popović bude njihov savremenik.
Sutra: Težina Andrićevog ćutanja
(Iz knjige “Igračke sudbine”, izdavač Zadužbina Petar Kočić, Banja Luka – Beograd)
Koje je tvoje mišljenje o ovoj temi?
Ostavi prvi komentar