17
Kada sam, kao dramaturg, pripremao, 2000. godine, postavku „Pokondirene tikve“ u Srpskom narodnom pozorištu, već na početku adaptacije sam se, zajedno sa rediteljkom Ksenijom Krnajski, „zakucao“ oko jedne poteškoće iz prividno naivnog Sterijinog zapleta: kako će Evica, kći glavne junakinje, sakriti „reškontu“ (loz) svog izabranika Vasilija – da bi je slučajno pronašao „filozof“ Ružičić i tako izazvao glavni komični nesporazum u komadu?
Svestan, kao i svi, značaja postavke „Pokondirene tikve“ koju je ostvario Dejan Mijač, došao sam na (po sopstvenom mišljenju) „genijalnu“ ideju: da, pregledajući snimak njegove predstave, pronađem „mustru“ za ovaj momenat i odredim se prema njoj. Međutim, nakon bezbroj grozničavih premotavanja, mogao sam da konstatujem da je Mijač uradio samo jedno: ništa. Tačnije, postavio je Evičino skrivanje „reškonte“ kao (elegantan) tehnički postupak koji neće remetiti celovitost njegovog scenskog tumačenja. I tada sam, (možda) konačno, počeo da spoznajem ko je Dejan Mijač: stvaralac koji teži ka celini, viziji, i kome su sve etape na putu ostvarivanje te vizije – likovi, forme, mentaliteti, stilovi, strasti, društveni konflikti – samo dobrodošle i izazovne prepreke.
A sada, kada nas je konačno napustio, jednostavna istinitost – ili istinita jednostavnost? – ove spoznaje pokazuje mi se kao nepobitna. Dejan Mijač je u praznom i rizičnom prostoru scene tragao celim svojim bićem, strpljivo i sumnjičavo, temeljno i nemilosrdno (u odnosu na sebe i druge). Otuda i postavka „Pokondirene tikve“, njegov prvi epohalni iskorak u žižu našeg pozorišnog života i mišljenja, predstavlja plod dugog sazrevanja, neophodnog da bi se, tačku po tačku, pobile sve konvencionalnosti uvreženog tumačenja Sterije i razotkrio onaj dubinski „Sterijin svet lepih zabluda i glupih istina“ (Jovan Hristić). Antologijsko viđenje „Tikve“, ostvareno u tragikomičnom ključu, često može da (neopravdano) zaseni narednu Mijačevu etapu „re-vizije“ Sterije, ostvarenu somborskom postavkom „Ženidbe i udadbe“: analiza mentaliteta ovde prelazi u farsičnu jezu i ide do ivice opominjuće groteske.
Da je traganje za celovitošću takve re-vizije primarni cilj, pokazuje nam Mijač, u novim registrima sumnje, kroz inscenaciju Nušićeve „Pučine“. Slojevitom i sveobuhvatnom ironijom ostvareno razgolićavanje malograđanštine i duha palanke, kojim Mijač uspeva da „kičerski svet Pučine razori u paramparčad“ (Dragan Klaić), podseća da je, kao i u Sterijinom slučaju, Mijač- prvi u modernom dobu – suštinski promenio i paradigmu u scenskom tumačenju Nušićevog opusa. Promena žanrovskih i stilskih predznaka, slojevitost pri usklađivanju glumačkog izraza, funkcionalnost u uobličavanju scenskih prostora – sve ove komponente kod Mijača proističu iz jednog, po vokaciji dramaturškog impulsa za ponovnim „iščitavanjem“ prostora scene kao prostora života, težnje za potpunošću koja je neostvariva, i upravo zbog te neostvarivosti, jedina od suštinske važnosti. Ali, potpunost za ovog reditelja nije ni pitanje „tačnosti“ ni „objektivnosti“- kao što nije ni pitanje radikalne „forme“: ona dolazi iznutra. Otuda se za njegov metod „životnog pozorišta“ ( koje je razlikovao od „političkog“ i „aktuelnog“), može reći ono što je Melhinger rekao za Šekspira: za Mijača je to bivao uvek nov način „kako da se izbegne direktna aluzija u prednjem planu, ali da se duboko rastvori pozadina“.
A to rastvaranje pozadine se zbivalo, u sve složenijim registrima, i pri Mijačevim susretima sa svetskom klasikom, kao i sa savremenim domaćim autorima, pri čemu dinamika ovih susreta nije bila, kako mi se danas ukazuje, nimalo lišena sistema. Dok je osma decenija bila „rezervisana“ za Steriju i Nušića, devetu deceniju prošlog veka omeđuju postavke Šekspira – na početku eksplozivna kombinacija gorčine i aktuelnosti („Troil i Kresida“) a na kraju, igriva rezignacija o iskušenjima moći („Mera za meru“)- dok se na sredokraći pojavljuje vizionarska, bespoštedna vivisekcija rodoljublja kao „poslednjeg utočišta hulja“ („Rodoljupci“). Mijača, međutim, životno-pozorišne okolnosti nikada nisu odvlačile“ u plakatsku dimenziju politike: naprotiv, političke i društvene okolnosti predstavljale su tek sirovinu za kontekst, za viziju sveta kao iščašenog, rastrojenog poprišta „strasti i sebičnosti“. Štaviše, Dejan Mijač je, kao malo koji naš pozorišni stvaralac, znao – ili osećao, svejedno – da se, na sceni, prvenstveno režira kontekst (ali tako da publici izgleda kao „tekst“).
I upravo taj osećaj za kontekst sveta i teatra ga je podstakao da se, u prvoj deceniji ovog stoleća, oproba u ubedljivim, ponekad ćudljivim, ali uvek samosvojnim realizacijama komada Biljane Srbljanović („Amerika“, „Barbelo“). Štaviše, ovo zaranjanje u kontekste sadašnjice ga je na nekin način usmerilo prema prostorima nove evropske drame, čije primere je oživotvorio, sa obnovljenim poletom, u gorkom sjaju Tomasa Bernharda („Trg heroja“) i zaumnoj rezignaciji Dee Loer („Nevinost“). I kada se, pri rezolutnom opraštanju od teatra, opredelio za „Višnjik“, nije isključeno da se prisetio davne opaske Georgija Para, koji je, nakon gledanja njegove „Pokondirene tikve“, u toj predstavi naslutio „“želju da se nađe neki drugi modus vivendi, nekakva čehovljevska „Moskva, Moskva“, koja je kod Sterije Pariz“.
A sada, kada su životni konteksti Dejana Mijača upotpunjeni – premda umetnički nikako nisu zaokruženi! – pri pomisli na njega iskrsava mi predodžba ostarelog Firsa iz „Višnjika“, na pragu imanja koje su i novi i stari vlasnici ostavili, kako se ne preže, ne bi li, još jedanput, začuo odnekud, iz daljine, onaj zvuk prekinute žice… Samo što je u ovom slučaju stvar obrnuta: naš zamišljeni i nemilosrdni, ironični i blagi Firs je zauvek otišao, a mi smo ostali na pragu sutrašnjice, siročići u svetu lažnog obilja i izneverenih nada, pred slobodu kao pred nesreću koja se uzaludno odlaže.
Bonus video: Dejan Mijač
