Piše Svetislav Jovanov: Na moru ljubavi...

Pri kraju Platonove “Gozbe“, u trenucima kada je većina gostiju otišla, zapala u omamljenost od pića ili zadremala, Sokrat uspeva da ubedi Agatona i Aristofana u svoju tezu da “isti čovek treba da ume sastaviti komediju i tragediju, i da je pravi pesnik tragedija takođe i pesnik komedija” (makar tako što ih i same natera u dremež). Dva i po milenijuma kasnije, i premijera nove verzije “Pučine”, u režiji Egona Savina, donosi novi primer kako dokazivanje te teze - ovog puta na opusu Branislava Nušića - proizvodi različite neočekivane i neželjene posledice (koje, srećom, ne uključuju i dremež).

“Pučina” (1901), pripada nizu Nušićevih komada koji, bez obzira na upornost davanja oznaka kao što su “drame realističke poetike”, ili “građanske drame”, predstavljaju ili potpune melodrame, ili komade sa značajnim prisustvom melodramskih elemenata. U slučaju “Pučine”, melodramski obrazac je najuočljiviji. Kada ljubavna veza Jovanke, mlade supruge višeg činovnika ministarstva Vladimira - koju je ona, nezadovoljna sopstvenim društvenim statusom održavala sa ministrom kako bi “pogurala“ muževljevu karijeru - biva, usled slučajne pojave molioca (nižeg službenika koji traži pomoć s obzirom na njen uticaj poznat svima, osim mužu!) razotkrivena, u Vladimiru, iako razočaranom i poniženom, preovlađuju karijeristička (briga za položaj) i malograđanska (zaziranje od javne bruke) strana, te on odlučuje da glasine o “rđavom življenju” porodice i ugroženoj “časti“ supruge opovrgne lansiranjem priče o sopstvenom (izmišljenom) neverstvu.Međutim, tek zakrpljeni krčag porodične sreće sa još većom snagom puca izbijanjem smrtonosne bolesti ćerke Olgice; štaviše, i međusobno pomirenje i praštanje Vladimira i Jovanke pred prizorom umiruće kćeri - kao poslednji napor da pred sobom pronađu razlog (zajedničkog) življenja, biva razoren objavom pristiglog ministrovog pisma iz kojeg se saznaje da je Olgica - njegovo dete. Pred potencijalnim gledaocem su, dakle, gotovo svi ključni sastojci melodramskog ustrojstva: neverstvo, tajna, kobno pismo, smrtonosna bolest. U tome, u načelu, nema ničeg posebno problematičnog: melodramsko ustrojstvo otvara mogućnost za najraznovrsnija scenska dostignuća. Ili, kako to napominje Džejms L. Smit: “Činjenica da većina ozbiljnih drama koje su ikada napisane spadaju u melodrame, a ne u tragedije, ukazuje na drugu, još bitniju činjenicu: mi radije posmatramo ozbiljne sukobe i probleme iz svoje svakodnevice kao melodramske, nego kao tragične.”Polazeći, međutim. od teze - već više puta eksplicitno izricane u raznim varijacijama - da (parafraziraću što vernije mogu) Nušićeve građanske drame “ne zaostaju za njegovim komedijama“, Egon Savin je rešio da melodramsko ustrojstvo “Pučine” preobrazi u dva smera (ili na dva plana). Najpre, da Nušićevoj priči ubrizga intonaciju političke aktuelnosti (doduše prilično umerene i uopštene); drugo, da i radnju i likove prevede što je moguće više u prostore ibzenovske socijalne “drame s tezom”. Pokušaj je, naravno, legitiman - jer rezultati na sceni mogu sve da opravdaju. U ovom slučaju, dodatni problem se pojavljuje zbog toga što dva preduzeta smera (plana) u velikoj meri protivreče jedan drugom.

Težnja da se komadu da dimenzija aktuelnosti uglavnom se ispoljava na spoljašnjem, tačnije formalnom nivou zapleta, dotičući tek retko i nasumično osobine likova. Prvo oruđe ovakvog postupka je nemušto pominjanje “stranke”: tako,umesto sastanka komisije u ministarstvu, Vladimir ima par puta “sastanak u stranci” (čak se pomene i da je postao “predsednik izvršnog odbora” - vest koja se istog časa gubi bez odjeka iz radnje). Dopunsko sredstvo u ovom smeru bi trebalo da bude isto tako nemušto ispovrnuti koverat (s novcem?) koji brat Jovan daje Vladimiru na kraju razgovora o sumnjama u Jovanku, a delimično i namera sastavljanja spiskova “činovnika zavidljivaca“ koji šire (istinitu) priču o ministrovoj aferi. Sva nabrojana sredstva su kratkog daha: ne utiču na prirodu osnovne krize, ne osvetljavaju likove, niti obogaćuju uvid u društveni kontekst (kakvog ima značaja, na primer, pominjanje da su varoške gospođe osnovale dobrotvorno društvo za pomoć poplavljenima “u okviru stranke”, a ne samo po sebi?).Druga rediteljeva tendencija, da se “Pučini” podari socijalno-psihološka pozadina, zahvata dublje slojeve predstave - ali proizvodi i veća nesaglasja; uostalom, takva težnja bitno menja i žanr predstave i stil glumačke igre. Jer, dok je u melodramskom obrascu, u okviru čvrsto uspostavljenih zakona žanra, sve dozvoljeno (Smit: “Ekstremi sukobi dovode do ekstremnih posledica”), dotle se,u ravni psihološko-socijalne drame, inače lišene čvrstih pravila, (gotovo) sve mora obrazložiti. Ovo reditelj često prenebregava, bacajući nas od solidnih, pa i suptilnih psiholoških nijansiranja, preko trenutaka nekakve “stilizovane” neutralnosti, do prizora preteranih, neobrazloženih izliva emocija. Prve žrtve ovog raskoraka su glumci - a najčešće je na udaru Nenad Jezdić kao Vladimir Nedeljković. Recimo, dok mu je u sceni “usađivanja sumnje” (od strane činovnika molioca) omogućena prefinjena “uvodna skica” nesigurne osobe na granici teskobe i mazohističke znatiželje, u sceni u kojoj mu Jovanka priznaje preljubu on je prinuđen da se, nakon suzdržane i čak rezignirane reakcije, nekontrolisano “surva” u patetiku. Međutim, Jezdićev Vladimir, pretežno zahvaljujući glumčevoj dobroj formi i očiglednoj posvećenosti liku, uglavnom uspeva da prebrodi pomenuti raskorak do završne sekvence (iako je, recimo, u razgovoru s Doktorom Ružićem o svom fiktivnom neverstvu bačen u situaciju nalik vodvilju!).

Takvo prebrođivanje je, u retkim trenucima, omogućeno i sadejstvom sa Slobodom Mićalović u ulozi Jovanke, čije su, inače, šanse da se realizuje u ovakvom žanrovskom raskoraku daleko manje (ima neke dvostruke simbolike u rečenici “Dete sme imati rđavog oca - ali ne i rđavu majku“). Naime, zadržavajući lik Jovanke u sferi pristojne ravnodušnosti, nejasno nagoveštavane ambicije ili tek usplahirenih reakcija (kad, nakon otkrivanja veze s ministrom, “probije” melodramska emocija), reditelj je predočio tek jednu od njenih (neiskorišćenih) mogućnosti: kada - nakon priznanja veze s ministrom i muževljeve odluke da je ipak zadrži u kući “zbog deteta” - Jovanka, sa čašom alkohola i u negližeu, pokuša da (očajničkim? samoprezirućim?) zavođenjem ipak “smekša” Vladimira, sklupčanog na kauču (Jezdić uspeva da ga čini čak i “umanjenim“) postaje očigledno da je Sloboda Mićalović mogla kreirati heroinu moderne romantično-cinične melodrame - samo da joj je za to dat prostor.Ovako, sa odmicanjem radnje, predstava se račva u tri smera: ka stidljivoj melodrami, što ilustruje gore navedeni prizor, a formalno i Vladimirovo “samooptuživanje”; ka nejasnom “socijalno-kritičkom” - izraženom u pomenutom lajtmotivu “stranke“ i “spiskova“; i, konačno, ka krajnje marginalno dotaknutom pitanju “žene-žrtve”, ekspliciranom skoro iznebuha u Jovankinom uskliku “Ne mogu više da živim u laži” - što, opet, ostaje bez dubljih posledica. Unutar tih impulsa, na različite načine, ali suočeni sa sličnim preprekama, vegetiraju ostali akteri: od žovijalno-zamornog Doktora Ružića (Bojan Lazarov), preko srdačnog, sveprisutnog a potpuno bez funkcije postavljenog brata Jovana (Ljubomir Bandović), do efektnog mučeničkog molioca Marka Uroševića (Goran Šušljik) i sjajno ritmizovanog Bojana Dimitrijevića kao Stankovića (lik totalno pozajmljen iz Nušićevih komedija).

I naravno, tu je i figura Jovankinog i Vladimirovog deteta, Olgice, čija bolest ni u Nušićevom komadu nije onaj ibzenovski simbolični okvir iz “Aveti” ili “Divlje patke“, onaj elemenat “izgubljenog, otuđenog kvaliteta života” (Rejmond Vilijems), već ima ulogu dopunske “kobi” koja pojačava porodičnu nesreću - dakle, kao melodramsko oruđe. Da bi nekako uravnotežio i poentirao pomenuta tri različita impulsa, reditelj i takvu smrt dvostruko dovodi u pitanje. Prvo, naglim Olgičinim ozdravljenjem, koje, spregnuto sa vešću o Vladimirovom najnovijem, kapitalnom unapređenju (zamenik ministra), treba da proizvede utisak ironičnog hepienda - to jest, da nas “iz zasede” navede na spoznaju kako licemerstvo, beščašće i obmana caruju “u postelji”, “za stolom” i “na trgu“. Mo′š misliti. Ali, čemu onda konvencionalni pokušaj dvostrukog obrta - svi odjednom uzalud traže Olgicu , a ona se, jelda, svima nama vidljiva, a licem ka sceni okrenuta, “krije“ na rampi, kao simbol (neumitne ipak?) smrti! Umesto dvostrukog obrta, na kraju ovakve “Pučine” dobijamo dvostruku zabunu, kao još jedan dokaz u kojoj meri je “gvozdeni zagrljaj“ melodrame dvosmislen i opasan: ko mu se prepusti - ima neke šanse, ko mu se opire - iskrvariće. Živ ili mrtav - to je od manjeg značaja.