“Vitezovi lake male” u režiji Andraša Urbana, Pozorište “Deže Kostolanji”; Subotica.
Glumcima subotičkog pozorišta “Deže Kostolanji” je dozlogrdilo: odlučili su da ne mogu više da se muče igrajući u predstavama koje se sastoje od svlačenja, seksualnih egzibicija i izgovaranja prostota, za koje ne dobijaju ni oslonac u liku ili radnji niti suvisle upute reditelja; drugim rečima, odlučili su da neće više trpeti diktaturu, hirove i bahatosti svog direktora i glavnog reditelja Andraša Urbana, koji ih na sve to prisiljava, tretira kao marionete, uz to ih terorišući na profesionalnoj, rodnoj, seksualnoj i političkoj osnovi. Umesto takvog teatra, koji ih privatno ugnjetava, profesionalno degradira i javno bruka, obznanjuju povratak “starom dobrom” pozorištu Šekspira, Čehova i Petefija, lepoti stiha i kostima, sjaju frizure i zanosu muzike – tačnije, opereti. To je, ukratko, okosnica vanserijski duhovite, bezobrazno drske i višesmislene igre sa svetom, teatrom i samima sobom, koju su reditelj Andraš Urban, njegovi glumci i saradnici – a sa podnaslovom “subotička sindikalna operetska gala” – nedavno premijerno izveli u “Deže Kostolanjiju”.
Budući svesni da se stav nadmoćne ironije obavezno vraća kao bumerang onome koji ga primenjuje, Urban i njegov dramaturzi Kornelija Goli i Tamaš Olah od početka nas vode dvostrukom parodijskom putanjom (sadašnja fiksirana verzija teksta je očigledno plod saradnje ovog trija sa glumcima). Takvu putanju već nagoveštava prizor u kojem se glumac, nakon opšteg manifesta ansambla, a kako bi konkretno pokazao “kakvih predstava ovde više neće biti” – svlači do gola i poliva svoj penis kečapom! Upravo na sličnoj “povratnoj sprezi” – samo nešto prikrivenijoj – zasniva se i čitava prva sekvenca “kritike urbanovštine” koja sledi.
Blagonaklonog gledaoca može da zavara ozbiljnost i uverljivost sa kojom glumci – u vidu ličnih ispovesti – ogoljavaju sve negativne učinke Urbanovog postdramskog i (s)eksploatatorskog teatra.
Najpre, iskaz prvaka o rediteljevom pritisku da glumci, pošto (u ovakvoj vrsti teatra) nemaju oslonac u liku”, moraju da izriču tuđe stavove pod svojim pravim imenom, poprima drukčiji prizvuk napomenom – šta će biti ako (glumac) pljuje desnicu a oni ne “puknu” na izborima? S druge strane, svojevrsna gradacija žalbi – od iznošenja privatnih trauma koje donosi ovakav stil rada (glumica koja odlaže trudnoću, a sve pare daje na psihijatra – naprosto briljantna Timea Filep), preko optužbi glumice – početnice protiv Urbana za seksualno uznemiravanje (“dok me je vozio u kolima, masturbirao je”), do vajkanja celog ansambla kako ih reditelj umiruje da je golotinja na probi za internu upotrebu, a onda to završi na Porn Hub! – ne samo da predstavlja lukavo pojačavanje komičnih efekata do granice apsurda, već vešto maskira i činjenicu da se u svojim iskazima, nezadovoljni glumci koriste upravo tekovinama pozorišnog metoda protiv kojeg su se pobunili (dokumentarno, privatni govor, rušenje iluzije)! Ali, Urban (onaj pravi, skriveni) nikako ne dopušta da već zahuktala mašina pozorišne poruge izgubi ravnotežu. Otud ova niska žalbi nalazi rezime, s jedne strane, u kolektivnom songu-vapaju za povratkom klasičnom teatru scenografije, frizure i kostima, kao otelotvorenju “vojvođanskog ukusnog života”. Kontra-šok, pak, donosi pojava (fiktivnog) Andraša Urbana – do karikature pojačane figure sirovosti, samovolje i nemilosrdnog drila (od problema zakašnjenja na probu do “beznačajnosti menstruacije”) – ali isto tako i simbola jalovosti pojedinih vidova “konceptualnog”, “neobuzdanog” ili “postdramskog” režiranja (uključiv tu i samog, stvarnog Urbana).
Ali, kada nakon simptomatičnog songa o iskušenjima svlačenja (raznovrsna, ubedljiva i perspektivna Dina Dedović-Tomić), pobunjeni glumci počnu da ostvaruju pozorišni svet o kome sanjaju, brzo se uveravamo kako ni taj svet – svet operete – nije nikakav idealni prostor, pogotovo ne putanja ka dosezanju “tradicije”, a kamo li “kulturnog dostojanstva”. Već u prvom “operetskom” prizoru, vrt, fontana i ruže naslikani na platnu sugerišu papirnati svet, unutar kojeg se arije dvoje kostimiranih galantnih ljubavnika mogu oživeti samo pomoću nove “iluzionističke pukotine”: dama odbija kavaljerova udvaranja zato što on, umesto da se bavi pristojnim zanimanjem, glumi u pozorištu u kojem je “njegov ud javna svojina.”Da san o povratku klasičnom pozorištu i kulturnoj tradiciji uvek ima različite dimenzije (i uvek podrazumeva neko “dvostruko dno”), predočava naredna sekvenca – kratka rasprava uokvirena s dva songa (na izvrsnu muziku Arpada Serde): prvi je programski – protiv pozorišta koje govori o ratu, ideologiji i nasilju, a za komediju, to jest Kalmanov operetski slogan “Čardaš i veselje, kurva i ruska carica”. Logično, priča o tradiciji gradira se u dve staze istog usmerenja: nostalgični razgovor o nacionalnoj veličini i lokalpatriotske anegdote (građani koji vuku kočije glumice iz Budimpešte do hotela). Otuda naredni song, iako tematski sličan, civilnoj (malo)građanskoj bezbrižnosti (“dolce far niente”) dodaje, kroz ritam koračnice, crtu “oficirskog rodoljublja” – sa prefinjenom, ali nepobitnom podrugljivošću.
S obzirom da je opereta žanr hepienta i kružne fabule, dakle beskrajna u principu, Urban zna da je mora na konkretan način “razmrdati” i privesti kraju. Stoga se, nakon predočavanja “slatkog mađarstva” (isto što i slatko pravoslavlje, samo latinicom), humorna temperatura uspešno održava kroz niz kratkih parodijskih “krokija” (recimo, sprdnja sa mitskim mađarskim junakom Lehelom), da bi Urban, takoreći pred finiš, ponovo naglo digao temperaturu, u dva koraka. Prvi je “životni” – oličen u tobožnjoj sociološkoj studiji o negativnom učinku “porno-pozorišta” na erotizam u kulturi – pa i seksualnu produktivnost – vojvođanskih Mađara. Drugi je, pak, literarni: pozivajući se na bogatstvo lascivnih reči “u naših predaka”, on predočava vodviljsku scenu dvostrukog neverstva supružnika, u kojoj se količina verbalnih vulgarnosti (k…. je najblaži izraz) gomila do apsurda – kako bi im, najpre, posredno suprotstavio relativnu “pristojnost” razgolićenog tela, a zatim, kako bi ukazao na ćorsokak u koji nas vodi verbalizam tzv. “normalnog” pozorišta.
Pretresavši maštovito i nemilosrdno, temeljno i zaigrano, čitavu (jednu, moguću) mrežu odnosa između institucije/fenomena pozorišta, glumaca i gledalaca – kao i sveta koji ih okružuje, Urban i njegova ekipa poentiraju svoju jeretičku, u svakom pogledu politički nekorektnu i inteligentno zabavnu predstavu kroz tri songa: song o glumačkoj ambiciji/plus kontrasong o “teškom životu vojvođanskog glumca; potom rugalicu/pitalicu upućenu političarima, i, najzad, song u slavu dekadentne operete i idealne ljubavi (ili je obrnuto?). Nakon toga, ostaje tek prostor da izvođači iznesu transparente sa svojim konačnim zahtevima (Urbanu i nama): “Smrt savremenoj umetnosti”, “Želimo malograđansko pozorište”, “Laka mala za sve”, itd. Ustvari, nije baš tako: Urban zna da bi ovakav kraj izneverio operetu (što je mnogo gore od podrugivanja). Zato na samom kraju istupa Boris Kučov – koji, zajedno sa Gaborom Mesarošem i dvema pomenutim glumicama nosi ovu predstavu – da bi svakoj mogućoj poenti dao karnevalski oreol: odigrava raspravu sa sopstvenim penisom, koji tvrdoglavo teži da se prikaže publici, jer odavno “nije nastupao”. Ali penis je je (zasad?) “vraćen u korice”, ustuknuo pred uslovnostima teatarskog i društvenog čistunstva – od malograđanske pristojnosti do politike “rodnih identiteta”. Čineći još jedan “okret zavrtnja”, Urban i ekipa se opraštaju od nas jednom vrstom “disko” prizora – sa rotirajućim svetlima, šljokicama i bikinijima – ukazujući na “laku malu”, dakle, na modernizovano, ali neuništivo lice operete. Ako je, kao što kaže Valter Benjamin , “opereta – ironična utopija duge vladavine kapitala”, nije li onda, kao da se pitaju Urban i kompanija, i današnje pozorište – tek ironična šala nepoznatog autora na račun odavno izgubljene igre?
Koje je tvoje mišljenje o ovoj temi?
Ostavi prvi komentar