Kompozitor Marko Nikodijević tipičan je primer našeg uspešnog umetnika, situiranog van granica svoje domovine: u Evropi godinama već unazad slavljen i prepoznat kao jedan od najautentičnijih stvaralačkih glasova današnjice, nama - koji uglavnom čamimo u raljama uparložene kulturne ponude - njegovo ime nažalost još uvek ne znači mnogo. Nikodijevićevo autorsko učešće u operskom projektu "7 smrti Marije Kalas" Marine Abramović moglo bi zato biti pravi povod da se sa njim podrobnije upoznamo.
Razgovarala: Zorica Kojić
Marko Nikodijević, rođen u Subotici 1980. godine, nakon studija kompozicije u klasama profesora Srđana Hofmana i Zorana Erića na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu, svoje usavršavanje nastavio je na Državnoj Visokoj školi za muzičku i scensku umetnost u Štutgartu, kod uglednog kompozitora Marka Strope. Njegova dela od tada su ovenčana brojnim evropskim priznanjima i redovno se nalaze na repertoaru prestižnih ansambala i dirigenata.
Nikodijevićev kreativni doprinos u aktuelnom operskom projektu Marine Abramović – koji je pod nazivom „7 smrti Marije Kalas“ premijerno izveden 1. septembra u Bavarskoj državnoj operi u Minhenu – dodatno je skrenuo pažnju na ovog talentovanog kompozitora i hitnuo ga u sam vrh pažnje svetske umetničke javnosti. Stoga nam se ovaj momenat učinio neobično važnim da bar delimično osvetlimo inovativna stvaralačka razmišljanja Marka Nikodijevića i istovremeno od njega čujemo nešto iz prve ruke o pomenutom događaju, kao jedne od najvažnijih autorskih ličnosti koje su bile uključene u ovu saradnju sa čudesnom Marinom.
Operski projekat Marine Abramović, pod nazivom „7 smrti Marije Kalas“, verovatno je najuzbudljiviji „živi“ umetnički događaj ove jeseni, a možda i čitave ove pandemične kalendarske godine. Kako ste najpre vi lično saznali za ovu ideju Abramovićeve i na koji način je došlo do toga da se i sami uključite u projekat?
Marina Abramović je 25 godina razmišljala o ovom projektu. I on je doživljavao izvesne idejne transformacije, kad je Nikolaus Bahler – intendant Bavarske državne opere – predložio Marini da svoju ideju adaptira za opersku pozornicu. Upravo su Nikolaus i dirigent Teodor Kurencis predložili baš mene da komponujem muziku. Tako sam se našao u celoj priči.
Kako je zapravo strukturisan projekat „7 smrti Marije Kalas“, posmatrano iz vašeg ugla? I na koji način ste zatim konkretno pristupili svom kompozitorskom poslu ovde? Da li je vaša muzika svojevrsno vezivno tkivo između izabranih arija, ili ima sasvim zasebno značenje koje prati sopstvenu ideju, bez specijalnih obaveza prema temama tretiranih opera?
Opera je zamišljena u dva velika dela. Prvi se sastoji od 7 filmskih smrti, kojima kao kontrapunkt teče 7 izabranih arija. Svaka od filmskih smrti obrađuje jedan način umiranja. Violeta Valeri u „Travijati“, kao što znamo, umire od tuberkuloze, Florija Toska baca se u ponor, u „Otelu“ Dezdemona biva zadavljena, Ćo-Ćo-San će u „Madam Baterflaj“ počiniti harakiri, Karmen strada od noža, Lučija od Lamermura umire poludela, a Norma u istoimenoj operi dobrovoljno stupa na lomaču.
Pročitajte još:
Sedam arija povezano je sa sedam sekvenci oblaka koji su svojevrsna tranzitorna stanja, tokom kojih čujemo Marinin glas kako daje poetski sažetak svake naredne filmske smrti, kao i moju elektronsku muziku, sačinjenu od transformisanih fragmenata pomenutih arija, kao neke vrste di-džej crossfadea, to jest pretapanja između dve pesme, tako uobičajenog u savremenoj klupskoj muzici. Oblaci su jedna od najranijih Marininih vizuelnih opsesija, kojima se ona ponovo vraća i u ovoj operi.
Moj stalni saradnik Luka Kozlovački je dizajner zvuka i u ovom projektu, kao i u većini projekata koji uključuju u sebe elektronski medijum i kompleksne spacijalizacije (višekanalni surround zvuk, u Minhenu prilagođen kao 16.2-channel 3-D-surround). Njegov talenat za stvaranje raskošnih dronova neverovatne akustičke dubine i prostornosti, a zatim i kompleksnih spacijalnih situacija koje izvodimo uživo tokom opere – daje posebnu trodimenzionalnost zvuku, u saglasju sa trodimenzionalnim sekvencama digitalno generisanih oblaka, koji su inače autorski rad Marka Brambilje.
U drugom delu opere, Marina je u kopiji realne spavaće sobe, one u kojoj je umrla Marija Kalas. To je osma smrt, smrt da capo, tridesetominutna finalna scena opere u kojoj čujemo Marinin glas, glas Vilema Defoa, ženski hor, elektronske zvukove po celoj sali opere i orkestar. Ovde je reč o transformisanoj muzici, sačinjenoj od fragmenata arije „Casta diva“ iz Belinijeve opere „Norma“.
Sve što nam govorite zvuči zaista neverovatno – kako je to konačno izgledalo na premijeri, kakav je vaš lični doživljaj, a zatim i reakcije muzičara, solista, publike, pa najzad i same Marine Abramović?
Premijera je dugo očekivana – ovo je bilo prvo otvaranje jednog nemačkog pozorišta posle karantina uvedenog zbog korona virusa – shodno tome, svi smo bili jako nervozni. Bavarska državna opera, jedna od najvećih operskih kuća, bila je primorana da smanji broj publike na jednu desetinu svog uobičajenog kapaciteta, to jest na svega 200 ljudi. Tek na dan premijere dobili smo dopuštenje Ministarstva za prisustvo 500 slušalaca, što nas je sve zajedno obradovalo – karte su inače bile rasprodate za manje od nekoliko minuta, i to za sva sledeća zakazana izvođenja predstave. Svi zaposleni u Operi i u produkciji bili su testirani na koronavirus. Pomalo apsurdno bilo je to što smo podeljeni u četiri kategorije sa raznobojnim propusnicama: tzv. crvena propusnica značila je „essential“ („neophodan“) – nas su, recimo, testirali na koronu jednom nedeljno, a ceo preostali personal Opere, koji je imao propusnice u drugim bojama, morao je da nam se iz razloga predostrožnosti stalno sklanja sa puta, jer su oni bili ređe testirani od nas. Svima je ovo bilo pomalo neprijatno, pa smo pokušavali da jedni drugima pomognemo tako što smo izbegavali međusobne kontakte, da ne bismo dovodili onog drugog u rizik.
Ovo je sasvim sigurno bila nesvakidašnja produkcija, po svemu – a pre svega zbog toga što nam je otkazivanje aprilske premijere dalo priliku za još nekoliko dodatnih meseci rada na predstavi i njenom usavršavanju. Sa druge strane, onog momenta kad smo u aprilu nastavili sa radom na projektu, to je dovelo do pomalo neobične situacije da nam policija povremeno upada na probe, zbog nečije prijave kako navodno kršimo Zakon o infektivnim bolestima.
Najlepši momenat cele saradnje bio je onaj Marinin široki osmeh posle premijere, i njena očigledna sreća što je svoj dugo iščekivani projekat konačno predstavila publici. To je bio osećaj zajedničkog olakšanja, jedno posebno spokojstvo i unutrašnji mir koga osetite kad se završi premijera, i čujete aplauz – koji vam zazvoni kao školsko zvono za kraj.
Kad smo već kod zvukova – u jednom svom izvrsnom intervjuu, razmatrate mesto tišine na našoj planeti, zaključujući da zapravo i ne postoji kultura koja je potpuno nema, koja rečju prebiva u potpunoj tišini? Da li je tišina baš zato izuzetno dragocena stvar, svojevrsni deo muzike takođe? Koliko vam je i zašto ona važna?
Saturacija zvučnicima, iz kojih dopire neprekidno auditivno polje zvuka „lakog slušanja“, prosto je deo naše stvarnosti. Lično mi ne prija, i nalazim besmislenim da budem njime nolens-volens bombardovan pri kupovini čarapa ili sira, u pekari, restoranu, gradskom prevozu, kao i svakom drugom javnom prostoru. Za mene je to daleko gora vrsta „buke“ od uobičajenog permanentnog „šuma“ automobila, autobusa, tramvaja i sličnih zvukova urbanih sredina.
Imajući na umu da živimo, dakle, u izuzetno bučnom svetu, koji je danas prepun zvukova što dopiru praktično iz svakog modernog uređaja u našem okruženju – da li smo uopšte više u prilici da čujemo tzv. „prirodne“ zvuke? Vraća li opera, sa svojim stvarnim pevanjem i sviranjem na „pravim“ instrumentima, tu veru u zvuk koji i dalje ima veze sa ljudskošću, čak i ako koristi značajne elektronske dodatke?
Ja lično ne vidim baš razliku među instrumentima, shodno načinu produkcije zvuka. U tom smislu violina nije ni prirodnija ni neprirodnija od električne gitare ili ritam-mašine. Moja logika je jednostavna: sve što svira muziku je muzički instrument, pri čemu sam svestan svih sličnosti i razlika među njima, po načinu produkcije zvuka, vrsti „interfejsa“ između izvođača i instrumenta, muzičkoj tradiciji kojoj pripadaju i tome slično. Jedino što stoji po strani, na neki način – jeste ljudski glas, kao nešto imanentno samom telu i našoj komunikaciji govorom.
O vama se priča kao o kompozitoru veoma zainteresovanom za techno kulturu, njene snažne beatove, filozofiju i mitologiju – kako ste zapravo iz klasike paralelno dospevali u svet modernih klubova, sa onim neprekidnim snažnim zvučnim senzacijama, plesom, pa i svojevrsnim zaboravom kojem hrli svet različitih zanimanja, uzrasta, klasa …? Da li je u tom smislu savremena klupska scena afirmisala novu demokratičnost među ljudima?
Da počnem od kraja. Ne, nažalost nije. U momentu kada su proizvođači raznih zašećernih vodica otkrili elektronsku muziku, kao mogućnost proširenja „poslovnog delovanja“ putem sponzorstva muzičkih festivala, ceo kontrakulturni prostor – u čijem je okrilju rođena techno kultura – postao je predmet invazije, tokom koje su se razvili bizarni fenomeni, koje moj saradnik Luka ironično naziva biznis-tehno.
Tehno me je zainteresovao kroz moje bavljenje kompjuterskom muzikom, jer su mi zvučni dizajn dub techna i specifična atmosferičnost, pružili dublji estetski doživljaj nego akademska kompjuterska muzika. Taj ogroman „tehno-prostor“ nije samo fascinozum psihodeličnog hedonizma, sa svim narkotičkim i seksualnim ekscesima, već pre svega primarno muzički fenomen. Zaustavljeno vreme, beskraj trajanja, vreme koje se ne proteže horizontalno, već vertikalno… U tom smislu, techno je pre instalacione prirode nego koncertne.
Ima li u današnjem svetu mesta za spiritualnost, na način kojim se ona već stotinama i hiljadama godina unazad nudi čoveku kao oruđe za dobijanje izvesnih odgovora? I stvaranje muzike je specifična spiritualna praksa, ili bi bar to mogla biti – pomaže li vam komponovanje da dođete do istinskog sebe, ne samo do nove muzike? Da li su techno klubovi neka nova vrsta svetilišta, u kojima svako dobija barem komadić utehe? Ili je to za vas neko sasvim drugo mesto?
Muzika je nikla iz rituala i ka ritualu se uvek iznova vraća. Fascinira me arhaično i autentično, večno i bezvremeno. Najstarije melodije, sačuvane nekom vrstom notacije, delovi su molitvenika. Autentičnost te arhaike nije skrivena samo u simboličkoj ravni „dugog istorijskog trajanja“, već i u tome što nam nudi prozor u davnu prošlost.
Mene u muzici zanima ono što je autentično – šta god to bilo na raznim šarenim meridijanima – jer ono uspostavlja najbržu i najdublju emocionalnu povezanost. Stoga su me oduvek fascinirale „daleke kulture“, njihova spiritualna energija, ta čežnja za kontaktom i sa onostranim. U tom sedimentu istorijski dalekog folklora, sačuvana je i neka vrsta pramuzike, ono što se čini večnim u našoj komunikaciji zvukom.
Rituali menjaju oblike, ali suština je ista, nebitno da li je u pitanju majansko svetilište, vizantijski hram, ili tehno ritual. Želja za transcendencijom je večna. Kao i žrtveni ples.
O vama znamo veoma malo, iako vaša umetnička karijera i te kako odjekuje već godinama svetom klasičnog zvuka – kako bi trebalo da započnemo upoznavanje sa vama i vašom muzikom, i mimo ovog projekta Marine Abramović? Šta je važno izdvojiti iz vaše dosadašnje karijere i da li ćemo nešto od vaših radova uskoro čuti u Srbiji?
Koliko god ljudi naricali nad svetom savremene tehnologije, zahvaljujući tome možemo putem snimaka, dokumentacija, soundclouda, youtubea i sličnih stvari, da saznamo, čujemo i vidimo zaista mnogo toga. Shodno ovoj pandemijskoj sezoni – kada su se naši životi u potpunosti preselili u onlajn prostor – najbolji način za upoznavanje moje muzike je preko interneta: imam nekoliko snimaka na svom soundcloudu, a na youtubeu je dosta mojih radova dokumentovano. Pa tako i moj orkestarski omaž tehnu i, između ostalog, besmrtnom Aramu Hačaturjanu.
Koje je tvoje mišljenje o ovoj temi?
Učestvuj u diskusiji ili pročitaj komentare