0
Istorija ih pamti kao muze i nage modele i seksualne radnice slavnih umetnika, ali sada su izložbe u Njujorku i Bazelu "uperile svetlo" u posebne žene i pokazale da su zaslužne za postojanje celog pokreta kojem je pripadao i čuveni Arne Matis - fovizma.
Gotovo uvek je nosila crno, ali u „Ženi sa šeširom“ (1905) toliko boja se kovitla na platnu da je haljina Ameli Matis neodređene nijanse. Bila je brineta, ali njena kosa je vatrenocrvene boje, a nos i čelo zeleni. Nadahnjujući parišku umetničku scenu ne jednom salonu 1905. godine, dela poput ovog sa svojim bučnim, neprirodnim bojama i detinjastim spljoštenim oblicima jedan kritičar je nazvao „Fovizam“ (divlje zveri) – i ime se zadržalo.
Nadovezujući se na radove Pola Sezana i Vinsenta van Goga, neukroćena umetnost fovizma je oslobodila boju od jedinstvene deskriptivne funkcije. Boja je sada prenosila emociju, a njene iscrtane ravni pripremale su put za polomljenu geometriju kubizma i zoru apstraktne umetnosti.
Fovizam je možda potrajao samo pet godina, ali ove jeseni ponovo je u centru pažnje sa izložbom „Vertigo of Color: Matisse, Derain, and the Origins of Fauvism“ koja se otvara 13. oktobra u njujorškom Metu, gde su predstavljeni umetnici fovizma i njihova revolucionarna upotreba boja, a centralna postavka biće „Matisse by Matisse“ najveća izložba o Anriju Matisu ikada, koja se otvara i u Pekingu (do 15. oktobra), a zatim i u Šangaju.
Ali, uprkos ovom žaru za fovizam, istorija umetnosti nije uvek videla punu sliku.
Naime, autori izložbe „Matisse, Derain and Friends: The Paris Avantgarde 1904-1908“, koja je otvorena u Muzeju umetnosti u Bazelu 2. septembra, nadaju se da će se ovo promeniti, i veruju da je ovo prvi put da galerija istražuje uglavnom nepriznatu ulogu žena u ovom pokretu.
– Najveća greška u vezi sa ženama u fovizmu je to što misle da ih nije bilo – kaže kokustos izložbe Artur Fink za „BBC Culture„. On daje primer Emili Šarmi, koja je bila mnogo više od „samo muze umetnika po imenu Charles Camoin“, a „ljudi su samo ignorisali njen rad“. Pominje i Mari Laurencin, koja je ostavljena po strani u istoriji umetnosti, ali ju je naslikao Anri Ruso. A tu su i Alice Bailly, Suzanne Valadon, Sonia Delaunay, Gabriele Münter, Marianne Von Werefkin…
Međutim, možda još važnije od slikarki tog perioda je dug prema ženama koje su omogućile fovizam iza kulisa, ali nisu uživale pohvale. Vizionarski trgovac umetninama Bert Vajl, na primer, imala je oštro oko za nove talente i pružila je podršku i izloženost koja je pomogla da se pokret pokrene. Vajl, kaže Fink, „uopšte nije bila samo pomoćnik, kako se na mnogim mestima navodi, bila je veoma, veoma jaka žena… veoma autonomna“. Bila je jedan od retkih pokrovitelja umetnosti, zagovarajući rad žena umetnica, a 1902. godine bila je prva koja je prikazala rad fovizma. Njeni štićenici bili su Charmy, koja je naslikala njen portret, i Laurencin, čiji nadimak La Fauvette govori o njenom značaju u pokretu.
Američka kolekcionarka umetnosti Sara Stajn (1870-1953), snaja spisateljice Gertrude Stajn, nije bila samo pasivni subjekt Matisove umetnosti, već i ključna figura u privlačenju pažnje na njegov rad, pružajući finansijsku podršku i ohrabrujući ga da osnuje umetničku akademiju. Živahnog karaktera i elokventna u govoru, ostavila je snažan utisak na Matisa i postala njegov poverenik.
Upravo je prihod Ameli Matis bio taj koji je finansirao nestabilnu umetničku karijeru njenog muža. Odustala je od svog rada kao kreatorka, kako bi pozirala njemu i njegovim prijateljima za slike kao što je Matisova pomenuta proslavljena „Žena sa šeširom“, na kojoj najverovatnije nosi jednu od njenih ličnih kreacija. Iako ju je svet umetnosti često nazivao gospođom Matis, naglašavajući tu povezanost sa suprugom, njeni portreti kolega iz fovizma Derena, Kamoena i Markea svedoče o njenom značaju u ovom trenutku u istoriji umetnosti.
Kada umetnici fovizma nisu slikali svoje žene, seksualne radnice su bile popularne, ali cilj je prvenstveno bio praktičnost. Umetnicima su bili potrebni goli modeli, a makroi su nudili bogatu ponudu žena koje su bile spremne da skinu svoju odeću za novac. Procenjuje se da je u Parizu u to vreme radilo oko 50.000 seksualnih radnica, većina ilegalno. Ali, broj javnih kuća je opadao, a seksualni rad se infiltrirao u druge oblasti – ulice, barove, hotele i kabaree i, prema pismima policiji izloženim u muzeju u Bazelu, postao je smetnja stanovnicima svih sfera života.
Kes van Dongen je bio jedan od nekoliko fovista koji su imali studio u seks četvrti Monmartra, centru boemskog života i idealnom mestu za pronalaženje inspiracije i modela.
– Van Dongen je imao znanje o sistemu prostitucije, koji je dobro poznavao iz Roterdamske četvrti sa crvenim svetlima – kaže istoričarka Gabriel Hubre, čije istraživanje u saradnji sa Muzejom umetnosti u Bazelu prvi put dovodi vezu između seksualnog rada i fovizma.
Van Dongenov rad „The Hussar“ (1907), na primer, ilustruje finansijske pregovore između žene i njenog klijenta, dok slike Ogista Šaboa, kaže Gabriel Hubre za „BBC Culture“, „predstavljaju celinu sistema prostitucije“ – od luksuznih hotela do koliba, od vojnika do uličnih šetača – sa njegovim interesovanjem koje postaje lično kada se zaljubi u Ivet, seksualnu radnicu iz nižih društvenih slojeva.
Na ranim portretima Morisa Vlamenka, vidimo previše našminkane, sa klovnovskim licima – groteskne lutke, čini se, za zabavu muškaraca. Naime, postoji očigledan prezir prema ženama koje naseljavaju pariski kvart zabave. Vlamenk, koji je s ponosom priznao da slika „srcem i slabinama“, izrazio je sopstvenu muškost na platnu u svom bezobraznom prikazu plesačice iz noćnog kluba, dok je Derainova slika na istu temu, „Žena u košulji“ (1906) „prenosila seksualnu tenziju, ali s više saosećajnosti“. Ovog puta, kaže Hubre, žena „ima pogled na sebe što pokazuje da nije idiot“.
Na neki način, dela su bila oblik društveno prihvatljive erotike, prodavana buržoaskim muškarcima koji se i sami nisu usuđivali da učestvuju u jezivom noćnom životu Monmartra, ali su bili oduševljeni njegovim prizorima. Napravljena od strane muškaraca za muškarce, umetnička dela su neizbežno odražavala iste opsesije. Fovizam, sa svojim smelim bojama i energičnim radom kista, može izgledati buntovno i protiv establišmenta, ali portretisanje žena muških umetnika održava iste stare stereotipe.
– Oni nisu ludi anarhisti, kako smo skloni da verujemo – kaže Fink dodajući:
– Svi su bili malograđani, imali su porodice i bili su članovi tadašnjih umetničkih odbora. A pošto su umetnost stvarali i kupovali pretežno muškarci, prisutna je patrijarhalna perspektiva.
U svom eseju iz 1973. „Muževnost i dominacija u slikanju avangarde ranog 20. veka“, feministička istoričarka umetnosti Kerol Dankan opisuje „apsolutnost sa kojom su žene gurnute unazad do krajnosti, i insistiranje sa kojim su bile rangirane u totalnoj opoziciji sa svime što je civilizovano i ljudsko“. „Zverstvo“ fovizma se jasno proširilo i na reprezentaciju žena.
„Mlada žena ima mlade kandže, dobro naoštrene“, rekao je jednom Matis.
Ali, kaže Fink, postoji „jasna razlika“ u načinu na koji su umetnici fovizma predstavljali različite žene.
– Oni svoje žene prikazuju na idealizovan način, na neki način, moralno superiornije. One su dostojanstvene u svom prisustvu. Dok, na osnovu diskursa s kraja 19. veka, postoji i druga krajnost, gde su mnogi portreti fovista koji su seksualni, fokusirani ne na lice žene, već stvarno na meso, na genitalije, na grudi. Postoji taj prikaz seksualnog apetita, muževnosti, koji uopšte nije prisutan na porodičnim portretima – piše Fink.
Za razliku od njegovih obučenih modela, Matisovi aktovi – kao što su „Pastoral“ (1905) i „Akt u šumi“ (1906) – imaju tendenciju da budu okrenuti u stranu, bezlični i objektivizovani, bez ličnosti i potisnuti u linije i obline. Čak je i mrtva priroda, kao što su „Zlatna ribica i skulptura“ (1911), primer za to.
– To je prilično ekstremno – slaže se Fink – Ženina zadnjica je prilično uvećana. Fovisti, svesni tabua, tvrdili su da imaju „formalni“ interes za žene, ali očigledno to ide dalje od toga.
Charmy je trebalo da razbije kalup – redak primer žene koja je često slikala ženske aktove, uključujući seksualne radnice.
– Šarmi još uvek nije posebno poznata, ali zaslužuje da bude. Šarmi je učinila nezamislivo: skinula se i koristila autoportret da prikaže žensku seksualnost i želje na osnovu sopstvenog životnog iskustva. Odvojena od muškog pogleda, njene slike prikazuju kako uživa u sopstvenom telu ili u stanju seksualne ekstaze. Ona prkosi preovlađujućim društvenim konvencijama koje diktiraju muškarci. Za mene je ona najhrabriji slikar od svih njih – kaže Gabriel Huber.
Bonus video: Kustoskinja – koordinatorka izložbe „Krivo srastanje“ Una Popović
