1
Pevačica, plesačica i glumica Džozefina Bejker, velika zvezda svog vremena, bila je muza vodećim arhitektama druge i treće decenije 20. veka. Udvarali su joj se Le Korbizje i Adolf Los, posetila je i Svetsku izložbu u Barseloni 1929. godine, iste godine bila je i u Zagrebu i Beogradu, a bila je i akter priče dugo vezivane za paviljon Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, koji je projektovao Dragiša Brašovan.
Brašovan je, prema toj verziji, projektujući paviljon Kraljevine SHS u Barseloni bio inspirisan, između ostalog, i Vilom Bejker, koju je za čuvenu zvezdu projektovao vodeći austrijski arhitekta tog vremena i teoretičar moderne arhitekture Adolf Los. Los je upoznao Džozefinu Bejker u Parizu 1927. godine, kada je ona prvi put odigrala glavnu ulogu na filmu u „Tropskoj sireni“, nemom filmu u režiji Marija Nalpasa i Anrija Etjevana. Plesačica i pevačica egzotičnog izgleda, koja se dve godine ranije iz Amerike preselila u Pariz i osvojila zapadnu Evropu, u tom filmu igra devojku iz kolonije koja se zaljubljuje u Francuza. U jednoj od scena pada u ugalj, a potom u brašno i na telu joj ostaju crno-bele pruge. Crno-bele pruge će se naći i na projektu za njenu vilu koji je uradio Adolf Los.
Međuratni avangardisti, među kojima i kubisti i dadaisti, inspiraciju su crpli iz u to vreme dalekih i egzotičnih zemalja i kontinenata. Džozefina Bejker, sa svojim izgledom i nesputanim, provokativnim nastupima bila je, na neki način, otelotvorenje njihovih fantazija. Hroničari i istoričari umetnosti pišu da je Žan Kokto osmišljavao njene nastupe u pozorištima, da ju je Fernand Ležer uveo u krug nadrealista, da ju je Anri Matis naslikao u prirodnoj veličini i tu sliku držao nad svojim uzglavljem, a arhitekta Le Korbizje napisao je balet za nju, ponudio joj je da joj projektuje kuću, a i zaprosio ju je, ali ga je ona odbila. Slično je prošao i Adolf Los. Bejkerova je odbila njegovu bračnu ponudu, ali je prihvatila da joj projektuje vilu.
To što je Los bio 36 godina stariji od nje, nije mu predstavljalo smetnju da joj se udvara. (Los je tih godina bio i predmet skandala, bio je optužen za pedofiliju jer je iskorišćavao devojčice iz siromašnih porodica.) „Iako u zrelim godinama, Los je gajio strast prema kabaretskim devojkama (puritanska svedenost njegove arhitekture bila je u oštroj suprotnosti sa njegovim privatnim životom – imao je iza sebe dva braka sa ženama iz sveta zabave) i od Bejkerove je tada uzimao časove plesa“, pišu arhitekta Dario Čupić i istoričar umetnosti Milan Poznanović, autori izložbe „Misterija Brašovanovog paviljona iz 1929. godine“.
Godinu nakon što se upoznao sa Bejkerovom, Los se sreo ponovo sa njom na njenoj turneji nazvanoj „Crno na belom“ (u okviru te turneje Džozefina Bejker nastupala je i u Zagrebu i Beogradu). Kada mu se ona požalila da je nezadovoljna projektom njene vile, Los se ponudio da se posla poduhvati on. S obzirom da je njegov projekat podrazumevao i dekoraciju od crno-belih traka, slično onima kako je to zamislio Brašovan na paviljonu Kraljevine SHS, dugo se povlačila paralela sa ta dva rešenja i spekulisalo se da je na pionira moderne kod nas, između ostalog, uticalo i Losovo rešenje za vilu Bejker.
Adolf Loos’ unbuilt, fantasy house for Josephine Baker #adolfloos https://t.co/3MVHwsjpA9 pic.twitter.com/TnNVzcAass
— Jonathan Nesci (@jonathan_nesci) February 25, 2018
Ali dugogodišnji istraživači Brašovanovog rada došli su do zaključaka koji prilično argumentovano to pobijaju i dokazuju da Brašovan taj Losov projekat nije mogao ni da vidi.
Poznanović i Čupić iznose podatke da je u Muzeju Albertina u Beču, gde se čuva skoro sva Losova arhiva, crtež Vile Bejker datiran na 1927. godinu. „Međutim, postavlja se pitanje parametara za datovanje: da li se oni zasnivaju na trenutku rađanja ideje, na tome kada je projekat nacrtan ili kada je predstavljen (ili uopšte kada je neki projekat izveden)? Godina 1928. uzima se kao datovanje na osnovu podatka da je te godine Los ponudio Bejkerovoj da joj izradi projekat”, pišu dvojica istraživača u katalogu. Druga Losova supruga, Elsi Altman Los, od koje se arhitekta razveo godinu ranije tvrdila je da je maketa Vile Bejker bila izložena na Jesenjem salonu u Parizu 1928. godine, ali sem njene izjave, navode Poznanović i Čupić, potvrda u arhivskom materijalu za to nema i „konačan zaključak tek treba da se donese“.
– Džozefina Bejker nije direktno uticala na nastanak našeg paviljona. Ona je više opisivala duh te epohe. Te iste 1929. godine gostovala je u Beogradu, a bila je i gost na Svetskoj izložbi u Barseloni. Bila je izvor inspiracije za mnoge umetnike tog perioda. Paralela sa našim paviljonom je u tome što su na njemu te tamne linije bile od ebanovine, tamne, skoro crne boje, a nju su zvali „Venera od ebanovine“. Bilo je i tih priča vezanih za naš paviljon ranije u našoj istoriji umetnosti, upoređivali su ga sa vilom koju je Adolf Los projektovao za Džozefinu Bejker i trebalo je da bude izgrađena, a nikada nije, da ju je, navodno, Brašovan verovatno video, tako u horizontalnim prugama, i da je to nekako uticalo na izgled našeg paviljona. Međutim, ispostavilo se da Brašovan prosto nije mogao da vidi tu vilu i da to nije bio direktan uticaj Adolfa Losa na izgled našeg paviljona – kaže Milan Poznanović, uz Darija Čupića, autor izložbe o Brašovanovom paviljonu.
Na pitanje šta je moglo da utiče na Brašovana, Poznanović odgovara rečima da je to „misterija kreativnog stvaralaštva svakog umetnika“, a da Brašovan nikada sam nije govorio o uticajima na svoj rad, te da se iz svedočanstva njegovog nećaka Županskog, u čijoj kući u tadašnjem Bečkereku je jedno vreme živeo, da je čuveni arhitekta, kada je dobio zadatak da projektuje paviljon, rekao da sve što je do tada naučio mora da zaboravi.
– Županski se seća da je Brašovan sedeo za stolom i da je prelistavao mnoge strane časopise, na nemačkom jeziku, što je tad bilo uobičajeno i redovno su stizale te publikacije. Ne biste verovali koji obim informacija o arhitekturi je kružio preko njih u to vreme u Evropi i kod nas u Srbiji. Stvarno su arhitekte bile upućene u najnovije stvaralaštvo na zapadu. Ali Županski nigde ne navodi šta je Brašovan video u tim časopisima, ne možemo da pouzdano kažemo ko je direktno bio uticaj – kaže Poznanović.
On ukazuje na još jednu značajnu stvar, o kojoj se malo istraživalo i pisalo, a to je uticaj iz Praga.
– Pre Prvog svetskog rata glavni centri obrazovanja naših arhitekata i umetnika bili su Beč, Budimpešta i Minhen. Ali nakon traume Prvog svetskog rata, Francuska kao svetska sila u kulturološkom smislu preuzima primat i mnogi naši studenti odlaze u Pariz. Drugi centar kubizma i drugih avangardnih pokreta bio je Prag. A Kraljevina SHS je sa Čehoslovačkom (i Rumunijom) imala savez Mala Antanta, koji nije bio samo vojni, nego i su međusobno vršeni i ekonomski i kulturni uticaji. Istoričari umetnosti ranije to nisu povezivali, ali ako imamo jake kulturno-ekonomske uticaje sa Francuskom i Češkom, a znamo da su češki umetnici dolazili i da su organizovane izložbe na relaciji Prag – Zagreb – Beograd. I Brašovan je učestvovao na jednoj od tih izložbi (1930. godine), a to niko nije spominjao u našoj istoriji umetnosti – navodi Poznanović.
U Pragu se, podsećaju autori izložbe u Muzeju nauke i tehnike, još pre Prvog svetskog rata razvio kubo-ekspresionizam, a nakon rata i dekorativniji rondokubizam, „prepoznatljiv po formi oštrih uglova, presecanjima ravni, kristalnim oblicima, i ispoljava se kao fuzija vrednovanja lokalne tradicije, fragmentarne forme kubizma i emocije ekspresionizma“, a da je početkom 1925. otvorena i Prva izložba češke umetnosti i arhitekture u Beogradu, a tri godine kasnije i još značajnija Druga izložba češke arhitekture u Beogradu i Zagrebu.
„Hoćemo li stoga pogrešiti ako pretpostavimo da dijamantski i zvezdasti oblici, oštri uglovi forme kristalnih faseta, prelomljene cik-cak linije i kontrast svetlo-tamno, kao i upotreba naizmeničnih crno-belih linija i šrafura – sve ono što krasi češki rondokubizam – nalaze svoj odraz i na paviljonu Кraljevine SHS 1929. u Barseloni“, pitaju se Poznanović i Čupić i dodaju da postoje izvesne paralele između Brašovanovog paviljona iz 1929. i paviljona Čehoslovačke izvedenog po projektu Jozefa Gočara na izložbi u Parizu iz 1925.
To su „pravougaoni prozori bez pregrada, horizontalne linije na fasadnim platnima, centralna vertikala na ‘pramcu’ objekta, zakošeni zidovi u osnovi, bočna krila“.
„Ali za razliku od češkog paviljona iz 1925, Brašovan 1929. do maksimuma pojačava ekspresiju objekta kako optičkom iluzijom, tako i namernom asocijacijom objekta na formu broda. Gde god da smo se oko objekta nalazili, vešta manipulacija komponovanja fasade negirala je centralnu tačku iz koje se objekat posmatra, odnosno tradicionalna centralna perspektiva bila je dekonstruisana“, navode oni u katalogu.
Džozefina Bejker autorima izložbe poslužila je, kažu, više da bi ilustrovala duh tog vremena.
– Ona predstavlja duh te epohe. Pokretljivost, brzina, ludost, to se sve završilo tom krizom 1929. i krahom berze u Njujorku, tako da su ceo taj zanos, polet kulture i ekonomije doživeli jedno buđenje kroz to. Tako su i ti ugovori koje je Kraljevina SHS sklopila su Španiji, zbog čega smo na kraju i otišli na tu svetsku izložbu, na kraju propali – kaže Poznanović.
Bejkerova je kasnije, da spomenemo i to, izgradila ime i kao aktivistkinja za ljudska prava, tokom Drugog svetskog rata priključila se pokretu otpora u Francuskoj, a bila je i špijunka. Posle rata ponovo je nastupala i na turnejama je obilazila i posleratnu Jugoslaviju.
A šta se dogodilo sa Brašovanovim paviljonom?
– Nepoznato je šta je bila njegova sudbina. Mi smo tu sudbinu pratili kroz dokumentaciju u Arhivu Jugoslavije. Razmatrane su razne mogućnosti, da se on pokloni nekome… Ali svi paviljoni koji su bili deo međunarodne izložbe bili su planirani da budu demontirani. Neki od tih paviljona su bili poklonjeni gradu Barseloni ili nekom drugom, a naš paviljon je u jednom trenutku ipak demontiran. Ali do sada nismo našli dokumentaciju o tome kada. Videli smo samo da je godinu dana posle izložbe još bilo razmatrana njegova sudbina. Čuveni paviljon Ludviga Mis van der Roa, Brašovanovog glavnog rivala na izložbi, tek posle pisanja u medijima i stručnoj litaraturi 1986. ponovo je rekonstruisan, vraćen kao replika i postao je jedan od najmarkantnijih tačaka za ahitektonsku publiku koja dolazi u Barselonu, nalazi se u okviru Nacionalnog muzeja na brdu Monžuik, i kultno je mesto za arhitekte. A naš paviljon je zaboravljen i njime se za sada bave samo posvećeni istraživači. Naša želja je da ga ponovo vidimo u Barseloni i nadamo se da u tome nismo jedini – zaključuje Dario Čupić.
*Feljton je inspirisan izložbom “Misterija Brašovanovog paviljona iz 1929. godine” u Muzeju nauke i tehnike autora arhitekte Darija Čupića i istoričara umetnosti Milana Poznanovića.
Kraj
