0
Da li rat ima nekakvo opšte, udaljeno, “istorijsko” lice (i ruku!), ili su ubice i žrtve, najčešće i najpre - susedi, ljudi koji žive pod istim krovom? Drukčije rečeno, kakvo god opravdanje za zločin bilo proklamovano - ideološko, nacionalno, metafizičko - nije li uvek i svuda, s obeju strana nišana - sam čovek, sa imenom i prezimenom? U znaku ovog dvoseklog pitanja sazdan je roman bosanskog pisca Darka Cvijetića “Šindlerov lift“, delo koje kroz potresnu parabolu o “Crvenom soliteru 101” svedoči stradanje prijedorskih muslimana-civila (tokom rata u Bosni), parabolu koja je prošle nedelje doživela ne manje potresno scensko uobličenje u sarajevskom Kamernom teatru 55, u adaptaciji i režiji Kokana Mladenovića.
Uzbudljivost i višeslojnost Cvijetićeve parabole počiva na tri vešto ukomponovana elementa. Time što, smeštajući radnju svog romana u konkretni urbani prostor, ostavlja svojim likovima, stanarima pomenutog solitera, njihova stvarna imena, autor postiže – slažući višestruko međusobno ukrštene slučajeve slepila, besmislene mržnje, ravnodušnosti, sebičnog straha i (retke) empatije – efekat dokumentarnog “horora“. Odolevajući pak, iskušenju da ovo širenje “virusa mržnje“ omeđi jednim središnjim, konvencionalnim zapletom, Cvijetić uspeva da emocionalno snažnije predoči pojedinačne sudbine, dopuštajući da se iskažu prividno nezavisno: kroz monolog, posrednu biografsku skicu ili društvene rituale (od rudničke menze do dečjeg igrališta), ili, konačno, kroz (gotovo neizbežnu) relaciju prema svojevrsnoj giljotini ove kule straha, liftu marke “Schindler“.
Konačno, okvir ovako istkane priče, sačinjene od nizova stradanja (ljudi ubijeni u svojim stanovima, po okolnim baštama, nestali u logorima) i nekolicine karakterističnih simboličnih “žarišta“ (recimo: Želimir i Edin, koji na ratištu razmenjuju mrtve, isto kao što su, kao dečaci iz susedstva, razmenjivali sličice fudbalera za album) suptilno i periodično upotpunjava lik naratora. On je senka/maska autora, ali i svedok, sa sopstvenim bremenom odgovornosti (pisac Cvijetić, inače, i danas živi u Crvenom soliteru!), figura koja ovoj paklenoj hronici “pozajmljuje” intelektualni stav, ali i intimni vapaj.
Cvijetićevu višeglasnu, tužno-krvavu baladu o unutrašnjem pustošenju jedne građevine, kao metafori propasti jedne zemlje i njenog duha, adaptator i reditelj Kokan Mladenović već samim izborom metoda podiže na emocionalno i vizuelno viši nivo. Naime, premda lik naratora/pisca/svedoka zadržava, koristeći ga, u vidu svojevrsnog danteovskog vodiča kroz ratni pakao Crvenog solitera, za “markiranje“ nekih značajnih momenata, on, zajedno sa dramaturgom Vedranom Fajkovićem, u prvi plan, umesto naratora, postavlja jednu efektnu mrežu scenske naracije, koja bi se mogla nazvati “gradacija i analogija igara”. Jer, i Cvijetićevi tokovi pojedinačnih sudbina, ali i čitav teško uhvatljivi socijalno-kulturni “bekgraund“ romana (industrijski polet sedamdesetih, koji i naseljava Crveni soliter rudarima i nastavnicima, prvomajski uranci, optimistički “rokenrol” prodori i srne u krugu lokalne fabrike) bivaju, najpre, karnevalski poletno (pr)osvetljeni bezbrižnošću dečijih ratnih igara “partizana protiv Nemaca“.
Upečatljivu vizuelnu ravnotežu ovakvom tonu Kokan Mladenović pruža prizorima izgradnje solitera od “lego” kocaka – metaforom obećanja novog društva (scenografija i kostimi Adisa Vatreš-Selimović). Zajednički poduhvat stanara na istrebljenju golubova-štetočina, koji sledi, promoviše, pak, “društvenu igru“ kao ritual sebičnosti, zbrke i teskobe sa primesama grotesknog. Odatle je, psihološki i emotivno, potrebno napraviti samo jedan korak, da bi se mirni (višenacionalni) suživot u 13-spratnom soliteru preobrazio u “dance macabre”, orgiju smrti: kao u nepogrešivo iskrivljenom ogledalu, Mladenović upotpunjava ovu agoniju scenom stvarnog (a simboličnog!) razgrađivanja makete Crvenog solitera.
Logično, tako ustrojen tragični ritam predstave dobija i drukčija, scenski efektnija žarišta, čija je posebna vrednost to što se unutar njih kristališu i glumački vrhunci predstave. Žanrovsku granicu između (udarničkog, rokerskog) poleta i sitnosopstveničke sumnje predočava nepoverljivo-neobuzdana ljubavnička priča Tice (ekstrasenzibilni Davor Golubović) i Dubravke (Dina Mušanović, koja, od tog trenutka, svojom svestranošću daje pečat ritmu i stilu predstave). Vispreno poimajući da (Cvijetićev) lik bageriste Obrada, “zaravnjivača” masovnih grobnica, podrazumeva i nasilnički “predživot“, Kokan Mladenović ga čini protagonistom silovanja, kao “lekcije” ponavljača sada (nacionalno)prokazanoj nastavnici istorije, u košmarno – ciničnom prizoru koji sa sjajnim smislom za tenziju odigravaju Maja Izetbegović i Muhamed Hadžović. Najzad, tumačeći Milosavu (čiji je sin Goran zbog nasilja počinjenog u logorima emigrirao) i Suphu (čiji su sinovi pobegli pred takvim nasiljem u Nemačku) koje, kad završe sa crkvom i džamijom, sednu da zajedno gledaju “Ubistva u Midsomeru” – sa napomenom “Tako malo mjesto, taj Midsomer, a vidi kako se ubijaju, jadne im matere” – Gordana Boban i Tatjana Šojić kroz majstorski kontrolisanu skalu raspoloženja daju doživljajnu poentu ove nesvakidašnje, katarzične predstave, kojoj – last but not least – naizgled lepršavi klavirski instrumentali Irene Popović pružaju dodatnu dimenziju žanrovske zrelosti.
Učestvuj u diskusiji ili pročitaj komentare
