Detalj na Rafaelovoj fresci "Atinska škola" oslikanoj u Vatikanu, na koji istoričari umetnosti nisu obraćali pažnju, 500 godina nakon smrti slavnog umetnika baca sasvim drugačije svetlo na kompoziciju prepunu ljudi i mogao bi da otkrije do sada skrivene namere slavnog umetnika.
Priredila: Milena Gajić
U umetnosti, sitnice su važne. Na primer u „Atinskoj školi“, jednom od najpoznatijih dela majstora renesanse Rafaela, preminulog pre 500 godina, što se ovih dana obeležava širom sveta velikim izložbama, od Milana, preko Londona i Berlina do Vašingtona. U očima miliona ljudi blistalo je divljenje pred večito okupljenim antičkim filozofima, matematičarima, državnicima i astronomima koje je Rafaelo veličanstveno oslikao na svojoj čuvenoj fresci. Ipak, čini se da je mali detalj, iako u prvom planu slike, iz kojeg se nesumnjivo prostire pravo značenje remek-dela, kritičari i istoričari već pola milenijuma skoro da uopšte nisu primetili, piše američki istoričar i likovni kritičar Keli Grovijer za BBC.
Pogledajte pažljivo, kaže on, pored leve ruke melanholičnog pisca koji sedi u sredini slike, videćete jednostavnu posudu s mastilom kako leluja na ivici velikog mermernog bloka, na trzaj lakta udaljena od pada, spremna da se razbije i otvori crnu rupu u srcu Rafaelovog rada. Taj nepredviđeni i naizgled beznačajan predmet, i to samo on, transformiše Rafaelovu fresku iz dvodimenzionalne predstave o racionalističkoj misli u mnogo dublju i primamljiviju meditaciju o misteriji postojanja. Da bi se razumelo kako taj predmet funkcioniše na simboličkom planu, moramo se podsetiti zašto se pre svega Rafaelo odlučio da naslika tu fresku, gde se ona nalazi među raskošnim lavirintima hodnika i odaja Vatikana, kao i to šta sama slika treba da dočara, navodi Grovijer.
Tek pristigao iz drevno utvrđenog grada Urbina, gde je stasavao kao umetnik, Rafaelo je još bio u svojim dvadesetima kada ga je, 1509. godine, papa Julije Drugi izabrao da se prihvati posla na oslikavanju dela niza prijemnih odaja duž Vatikanske apostolske palate. Rafaelov slavni savremenik, Mikelanđelo, doveden je godinu dana ranije da bi oslikao unutrašnjost krova Sikstinske kapele, mesta posvećenog ceremonijalnim tajnim okupljanjima kardinala, održavanim kad god bi trebalo izabrati novog papu.
Prva soba koje se Rafael prihvatio bila je „Stanza Della Segnatura“, odnosno „Soba potpisa“, tako nazvana jer su se u njoj potpisivala, pečatila i iz nje slala najvažnija crkvena dokumenta. Prostorija je služila i kao papina lična biblioteka i kao mesto sastanaka za Vrhovni sud Apostolske signature – najmoćnijeg sudskog organa Katoličke crkve. Koje god boje, oblici, narativi i skladovi prekriju zidove ove prostorije, nadgledaće, ako ne i uticati, na neke od najbitnijih odluka vezanih za život (i zagrobni život) mnogih ljudi iz tog perioda uspona i širenja Svetog rimskog carstva. Ulog nije mogao biti veći, i Rafaelo je to znao.
Ko je ko na fresci?
Imajući na umu četiri ogromna zida koja treba popuniti, kao i to da sebi treba da osigura reputaciju, Rafaelo je svemu pristupio tako da na svakom zidu oslika zasebnu fresku, a da svaka za sebe predstavlja po jedan od četiri vodeće oblasti koje su se mogle naći u papinoj biblioteci: pravo, religija, književnost i filozofija. Prvo je nastala slika posvećena teologiji, brzo za njom usledila je jedna o poeziji, koju je nazvao „Parnas“, po planini gde stanuju muze, ako je verovati klasičnom mitu o Apolonu. Sada već razigran i uvežban, Rafaelo je bio spreman da se upusti u oblast filosofije, koju će veličati i odavati joj priznanje, dovodeći u isti vanvremenski prostor dvadesetak uticajnih mislilaca, iz celog milenijuma misli – od Anaksimandra, predstavnika svega beskrajnog (sedmi vek pre nove ere) do Boetija, autora „Utehe filozofije“ (šesti vek nove ere).
Čim je Rafaelo počeo rad na pripremnim nacrtima za ambicioznu fresku, tako se pojavio problem. Kako bi se od bilo kog posmatrača njegove slike očekivalo da razlikuje jednog filozofa od drugog? Nedaleko od mesta gde je radio Rafaelo, Mikelanđelo je bio zauzet penjanjem na skele ispod Sikstinske kapele, gde je od boja i premaza stvarao mišićave biblijske heroje, lako prepoznatljive po njihovim dramatičnim pokretima i jedinstvenim karakteristikama. Naime, niko nikad neće pomešati scenu u kojoj Noje spasava čovečanstvo od velike poplave sa prizorom Boga kako stvara planete. Ali Antistenija od Ksenofona? Diogena od Sokrata? Mislioci možda misle drugačije misle, ali im odore izgledaju sasvim isto.
Dok Rafaelo počinje da okuplja „družinu“ filozofa, shvata da bi zbunjujuća grupa nejasnih figura, koja se komeša u mešavini misli anonimnih ljudi bila nedovoljna. Naravno, isprva se možda učini jednostavnim da se napravi razlika između starijeg Platona i njegovog mladog učenika Aristotela dok, šepureći se, silaze niz stepenice u sredini slike. Uz to, Platon nosi primerak svog rada na temu prirode čovekovog postojanja u fizičkom svetu -„Timaj“, dok Aristotel neodlučno drži jednu od knjiga iz njegove desetotomne „Nikomahove etike“. Ali, terati posmatrače umetičkog dela da škilje i obaziru se na toliko sitne detalje kao što su naslovi tih knjiga, drastično bi opteretilo delo.
U nekom trenutku, pri sastavljanju svoje „Škole“, Rafaelo je, izgleda, uvideo da je zasnivanje statičnih i lako prepoznatljivih identiteta svojih slavnih učenika bilo pogrešan potez. Umesto toga, prihvatiće neizbežnu zabunu, svesno prizvati osećaj nerešive promenljivosti i samim tim od nemogućnosti određivanja identiteta stvoriti samu filozofiju svog slikanja filozofije.
Ako ponovo pogledamo sliku Platona, kaže Grovijer, da li izgleda kao da se njegova poštovana pojava i seda brada besprekorno slažu sa izrazom lica Rafaelovog proslavljenog starijeg savremenika Leonarda da Vinčija, uhvaćenim u dobro poznatom autoportretu slavnog umetnika? A nije li i Platonova ruka, koja pokazuje uvis, prema nebesima ili idealizovanom kraljevstvu sveobuhvatnog jedinstva, već viđena kod Leonardovog oslikavanja Tome u „Tajnoj večeri“, završenoj deceniju ranije? Odjednom, Platon nije samo Platon. Zapravo, on otelovljuje mnoštvo ličnosti koje se menjaju. U rukama Rafaela, on postaje neka vrsta „lava lampe“ identiteta u kojoj se filozof, slikar i oličenje sumnje u sve što se vidi slobodno kreću, a potom stapaju u jedno.
Ako mislite da je ova složenost ličnosti samo jedan primer ovakve vrste koji se može primetiti na slici, razmislite o figuri koja piše po knjizi, a nalazi se u levom središtu freske, navodi Grovijer. Sigurno je da tablica kod njegovih nogu, na kojoj je ispisana harmonijska skala, nalaže da je on Pitagora. Ali, ko je to kod njegovog levog uva? Stavove i uzajamni odnos dve figure istoričari su verodostojno prepoznali kao dvostruki portret Svetog Matije, sa čije leve strane stoji anđeo, što je čest slučaj u ikonografiji tog vremena. Tako, portret za portretom prikazuje obrazac međusobne povezanosti širom cele površine freske i čini jednu zanimljivu umreženost identiteta.
Dubleri
Na desnoj strani vidimo čoveka kako se poigrava sa kompasom. On je podjednako uverljivo identifikovan i kao Arhimed i kao Euklid. Na vama je odluka. A šta je sa gospodinom u uniformi, koji sluša predavanje nekakvog brbljivca sa desne strane Rafaelovog Platon-Leonardo-Toma kompozita? Nekoliko tumača ovog remek-dela će reći da je to Aleksandar Veliki. Drugi će govoriti da je to Alkibijad, slavni atinski general. U drugom delu slike, duše Straboa i Zaratustre stopljene su u detalj astronoma koji okreće kuglu zvezdanih tela, predstavljajući odvažno magljenje identiteta koje se preliva preko freske.
Ali kako da znamo da je bilo šta od prethodno navedenog zapravo deo Rafaelove namerne vizuelne strategije? Da bi njegova freska zaista imala smisla, različiti simboli izvrtanja identiteta koji sačinjavaju stacionarnu pokretljivost bivanja moraju se povezati zajedničkom osovinom – organizacionim centrom u haotičnoj gužvi, čija nam uloga pomaže u tome da smisleno razumemo ovo umetničko delo. Tada naše oči uočavaju onu jednostavnu posudu sa mastilom – neočekivano bogat i mudar izvor simbolike.
Taj predmet očigledno pripada piscu čije se pero zaustavilo na polovini pisanja teksta – figuri koja izostaje na pripremnim nacrtima na osnovu kojih je Rafaelo slikao. Ideja o tom piscu usledila je tokom izvođenja dela, možda čak i na samom kraju. Kao i ostale ličnosti koje orbitiraju oko nje, taj lik odavno je okarakterisan kao viševekovni hibrid nekoliko istorijskih ličnosti. Sa druge strane, za njega se veruje da je omaž Rafaelovom rivalu Mikelanđelu, najviše na osnovu sličnosti crta lica. U isto vreme, njegova pojava i turobno okruženje ukazuju na sličnost sa predstavom predsokratskog grčkog filozofa Heraklita.
To što je Rafaelo u poslednjem trenutku uneo aluziju na Heraklita, zauvek zamrznutog u aktu stvaranja svojih dela, govori nam o povezanosti i uklapanju njegove možda naizgled zbunjujuće freske. Heraklit je najpoznatiji po svojim stavovima o neprekidnom menjanju univerzuma, a zapamćen je po rečenici da „u jednu istu reku ne možete ući dvaput“. Njegovo uverenje u prolaznost svih stvari dobiće surovu potvrdu na testu vremena – nijedan od njegovih radova neće biti sačuvan.
Vraćajući se unazad kroz istoriju, sve do trenutka kada je mastilo kojim su zabeležene Herkaklitove reči još bilo mokro i postojano, stižemo i do trenutka u kom Rafaelo kreativno zahvata i predstavlja razne aspekte postojanja.
Kao simbol koji svedoči o stupanju na snagu svih budućih, zvaničnih papinih odluka iz „Sobe potpisa“, Heraklitova posuda s mastilom, iz koje teku misli o prolaznosti svih autoriteta, može se shvatiti i kao simbol hrabrosti. Ona negira apsolutnu i beskrajnu moć, pre svega time što naglašava uzaludnost bilo kakvog pokušaja jedne osobe da se upiše na poziciju moći u svetu, naročito sa aspektom neprolaznosti. Ona, i samo ona, ukazuje na promenljivost ličnosti koju Rafael genijalno stvara (i dekonstruiše) na površini slike. Ako se mastionica skloni iz centra freske, delo se pretvara u fijasko zbunjujućih i nelogično postavljenih oblika. Sa druge strane, ta genijalna posuda sa mastilom, iako često zanemarena, čini samo jezgro iz koga izbija enormna i vanvremenska energija Rafaelovog remek-dela, zaključio je Grovijer.
