3
Carinik na beogradskom aerodromu bio je zatečen kada se pred njim pojavio Srđan Karanović. Poznati srpski reditelj iz Njujorka je doneo crne kese pune razne američke ambalaže, praznih plastičnih i staklenih flaša i flašica, kisele vode, tetrapaka mleka i sokova, koka-kole...
Ostaci američke ambalaže nisu doneti za snimanje spota o prednostima cirkularne ekonomije već za potrebe snimanja filma „Nešto između“ (1982). Ali, to nije bilo dovoljno. Trebalo je pronaći i američku belu tehniku.
Poznati filmski scenograf Miljen Kreka Kljaković je preko nekih svojih veza od službenika američke ambasade pozajmio te elemente.
„Pazi, njihovi frižideri su drukčiji, mašine za pranje veša, šporeti. I onda je spojio tu belu tehniku iz američke ambasade sa đubretom iz Njujorka. Takve stvari smo radili“, svedočio je Srđan Karanović mladom kolegi Stefanu Arsenijeviću („Malo iznad tla“).
Nekada jugoslovenska, potom i srpska kinematografija je dugi, neprekinuti niz dovijanja, snalaženja promućurnih i domišljatih filmskih delatnika.
– Film „Senke uspomena“ većim delom je sniman na Vlasinskom jezeru, a u jednoj sceni glumac Bata Živojinović pada u vodu. Reditelj je želeo da podvodno snimimo samo njegove naočare koje tonu ka dnu jezera. Produkcija je planirala da angažuje nekog podvodnog snimatelja sa tehnikom, a ja sam predložio jednostavnije rešenje. Naočare koje tonu u akvarijumu – objašnjava Miroslav Bata Petrović, s poluvekovnim iskustvom u domaćem filmu.
Petrović je autor više od 120 kratkometražnih i brojnih eksperimentalnih filmova. Za dugometražno dokumentarni, igrani eksperimentalni film „Čudesan san Dzige Vertova“, na festivalu u Salernu (1990) dobio je Prvu nagradu. Potpisuje i knjigu „Kinematografija Štapa i Kanapa“ (Niški kulturni centar), svojevrsno svedočanstvo i kratka istorija dovijanja u ovdašnjoj filmskoj industriji. Taj “štap i kanap” treba shvatiti pre svega kao opštu metaforu za našu kinematorafiju i odnosi se na raspon problema od dobijanja mogućnosti da se neki film radi do najsitnijih detalja tehničke prirode.
– Mislim da je kinematografija kod nas, kao ozbiljna privredna i „umetnička“ grana, postojala samo desetak godina posle Drugog svetskog rata, kada je to bila „državna kinematografija“. Tada su partijski komiteti određivali šta može i šta treba da se snima „u interesu države, partije i naroda“, kada su filmski radnici i umetnici, u pravom smislu reči, bili državni službenici. Oni su mogli da imaju sve što im je potrebno, a po ugledu na italijansku „Ćinećitu“ i holivudske studije, izgrađen im je „Filmski grad“ u Košutnjaku, u kome je glavni producent bila „Avala film“. Poznata nam je i činjenica da su na najvažnija mesta u kinematografiji postavljani posebno zaslužni službenici Udbe – podseća Petrović.
– Onog trenutka kada su iz državne službe filmski radnici prevedeni u tzv. “slobodne filmske radnike“, po meni, „štap i kanap“ počinju da dolaze do izražaja. Jasno je da je ovde u pitanju bila smišljena transformacija da se filmski umetnici i radnici dovedu u položaj socijalne zavisnosti, a to u širem kontekstu znači i poslušnosti. Drugim rečima, u poziciju lakše manipulacije s filmskim radnicima od vlasti – precizira naš sagovornik.
Postavlja se pitanje da li su se na brisanom prostoru (samo)finansiranja našli su se pre svih autori crnog filma?
– Dušan Makavejev je na brilijantan način opisao kako su još kao amateri u Kino klubu Beograd, iz siromaštva, svoje kamere okretali ka bizarnim ljudima i bizarnim ambijentima, samo da bi snimili film. Dakle, nisu u početku postojali neki apriorni politički stavovi da se u filmovima pokaže i druga (crna) strana socijalizma, nego su u početku siromaštvo i beda, u iznudici, bile teme naših mladih filmadžija. A onda, kada su ušli u te ambijente i otkrili te ljude sa društvene margine, otkrili su koliko su to fotogeničnije slike od partizanskih uniformi, akcijaških i udarničkih slika. I tako je duh izašao iz lampe – spontano i ne sa zlim namerama.
Makavejev je, podseća Petrović, u jednom intervjuu, rekao da su oni iz svojih socijalističkih ubeđenja smatrali svojom obavezom da ukažu na to da u socijalizmu ima još siromaštva, bede i nepravde, i da to nije bilo rađeno u početku kao društvena kritika, već kao dobronamerno upozorenje… A kad duh izađe iz lampe, onda se teško može kontrolisati.
Evo jednog podatka koji danas izgleda kao anegdota, a to nije. Petrović je prisustvovao tribini povodom premijere filma „Jutro“ Puriše Đorđevića, krajem 1967. u Domu omladine Beograda. Tada je reditelj prikazao dve kalkulacije. Jedna je bila za taj film, koja je iznosila 87 miliona tadašnjih dinara, a druga za ostvarenje „Neretva“ Veljka Bulajića, od 16,5 milijardi dinara. U kalkulaciji „Neretve“ najniža stavka je bila 1,6 miliona dinara i odnosila se na flomastere za članove ekipe.
Film „Boj na Kosovu“ bio je produkciono siromašan projekt. Zbog toga scene bitaka nemaju produkcionu raskošnost kakvu zaslužuju, smatra Petrović. Kadrovi u kojima se prate akteri na konjima u trku snimani su u paralelnim vožnjama automobila, često sa više kamera, kako bi se obogatio i umnožio materijal.
– Dinamičan kadar glumca Miloša Žutića kao cara Lazara, koji u krupnom planu jaše konja u trku, a iza njega se vidi vojska, snimljen je kamerom iz ruke, iz autombila u paralelnoj vožnji. Automobil se kretao asfaltnim putem paralelno sa „mercedesom“, u kome je, u šiberdahu, stajao car Lazar, koji jaše konja – objašnjava naš sagovornik.
Petrović navodi jedno rešenje istaknutog snimatelja i direktora fotografije Radoslava Vladića, iz filma „Hitna pomoć“ (2009). Reditelj mu je tražio da dok na visokim nosilima na točkovim pacijenta hitno odnose u operacionu salu, snima krupno točak tih nosila.
– Za tako nizak kadar nije imao ni tako nizak stativ ni šine za far-kolica na kojima bi bila kamera. U iznudici, a znam čoveka da uvek ima rešenje za sve, uzeo je kanap, postavio kameru na glatku površinu hodnika, vezao je za osovinu tih nosila i uperio kameru u točak. Da se kamera ne bi oštetila od trenja, skinuo je svoj džemper i podmetnuo ga pod kameru. Gurajući nosila velikom brzinom kroz hodnik, kamera je sve vreme precizno snimala točak u vrlo krupnom planu. Džemper je pokupio mnogo prašine, ali je kadar bio pun pogodak.
– U filmovima i serijama koje sam snimao u Vojvodini, a naročito u Banatu, u scenama u kojima, na primer, neki automobil prolazi seoskim putem, uvek sam insistirao na toj prašini koju vozilo ostavlja iza sebe, jer mi je izgledala fotografski privlačno. Kada prašine nije bilo dovoljno, taj efekat smo često sami pravili naročito u serijama „Sva ta ravnica“ i „Jagodići“. Podizali smo je tako što smo za zadnji deo automobila privezali veću granu, koju kamera ne vidi, ali zato dobro vidi podignut oblak prašine. To izgleda bajkovito, filmično i fotogenično, naročito kada se snima u kontrasvetlu – smatra Petrović.
Iz ličnog, autorskog iskustva Petrović potvrđuje da nemaština ili delimična oskudica izazivaju takve ideje i rešenja kojih se nikada ne biste setili da vam teku med i mleko i da imate sve što vam treba ili poželite. „Štapom i kanapom“ rešavani su problemi tako uspešno, da nam ni Amerikanci iz holivudskih studija ne bi poverovali da nemamo najsavremenije studije i tehniku. Uveren je i da smo veoma talentovan narod da raznim improvizacijama rešavamo ozbiljne probleme. A „štap i kanap“ su naše najrasprostranjenije nacionalno oruđe. I zato ih pod hitno treba zaštititi kod neke ozbiljne međunarodne autorske agencije:
– Najveći problem mi je što, posle više godina, kada nekome prikazujem svoje stare filmove, veoma često ne mogu da se setim kako sam nešto postigao. Jedino što pamtim je da sam oduvek koristio “tehnologiju štapa i kanapa”.
Bonus video: Almodovar u Veneciji
Učestvuj u diskusiji ili pročitaj komentare
