1
“Deobe” Dobrice Ćosiča u Srpskom narodnom pozorištu, režija Jug Radivojević.
“Ju gou tu džojn d četniks armi,
Ju gou tu džojn, ju gou tu džojn,
Draža iz der, siting in d čer
Ordžnajzing četniks hir end evri wer.”
(Pesma engleskih oficira, “Deobe”)
Da se etička dilema može pokazati značajnom jedino ako je uobličena na umetnički jedinstven način, možda najuverljivije u modernoj srpskoj prozi pokazuje polifonijski roman “Deobe” Dobrice Ćosića. Pri scenskom, pak, uobličavanju ovakve tvorevine, pomenuta problematika suočava pozorišne autore sa privlačnim perspektivama, ali I sa nesvakidašnjim iskušenjima – što posvedočuje i praizvedba najnovije scenske verzije “Deoba” u Srpskom narodnom pozorištu, koju je, prema dramatizaciji Spasoja Ž. Milovanovića, režirao Jug Radivojević.
Nominalno glavna tematska dimenzija romana, sukob četnika i partizana (komunista) na “moravskom” ruralnom prostoru između (fiktivnih) sela Trnave i Prerova, predstavlja istovremeno i ideološki “krov”, ali i psihološki “motor” zbivanja. Naizgled istorijska epopeja o ravnogorskom pokretu u Srbiji”, ukazuje Milan Vlajčić, “roman je zapravo metafora o podelama u istoriji i tradiciji srpskog naroda, o sudaru revolucije i zločina, nacionalnog mita i južnoslovenskih ideala, partizana i četnika, seljačkog i građanskog…”
I, dodali bismo, o večnoj raspravi između očeva i sinova, pa, na kraju, i o borbi između ženskog/davalačkog i muškog/ratničkog principa. Ipak, suštinsku dimenziju ovog složenog romanesknog ustrojstva, čija je najizrazitija nit-vodilja kobni preobražaj trnavskog gazde Uroša Babovića, najdelotvornije osvetljava procena prema kojoj se u njemu predočavaju “seljačka nesitost za ručnim satom, za krevetom i nogama seoske učiteljice, svetosavlje u zabranima i sniskim seoskim školama, tocila za noževe, nacionalne proslave i prazne grimiznosti, štruks i ferman i anterija, zlo radi zla… pakleno kolo svačijih pet minuta, u kojem se kao na maturi čovečnosti ispitivao svaki preostali zdraviji refleks u ljudima, svi uzaludni nemoćni odsevi duha u valpurgijskoj noći kame…” (Miroslav Egerić).
“Ju gou tu kam, ju gou tu kam,
Ju gou tu kam tu Ravna gora.”
(Opet, ista pesma)
Za razliku od davnog pionirskog uprizorenja proznog materijala iz “Deoba” pod nazivom “Otkriće”, koje je 1961. godine, na osnovu dramatizacije Jovana Ćirilova i Miroslava Belovića, režirao Mata Milošević (uz saradnju Predraga Bajčetića), aktuelni dramatizator Spasoje Ž. Milovanović nastojao je da svojim predloškom obuhvati sve glavne narativne tokove i motivacijske sklopove Ćosićevog romana.
Mora se odmah napomenuti – na neujednačen način i sa manje nego polovičnim uspehom. S jedne strane, dramatizacija (ili, u krajnjoj liniji, njen dostupni adaptirani oblik) je “tehnički” čista u smislu preglednosti pojavnog vida zbivanja, a nastoji da uključi i ćosićevsko prozno “višeglasje” – u smislu preplitanja dijaloških scena sa delovima “toka svesti” ili horskim partijama. Međutim, prvi bitan nedostatak pojavljuje se na planu odnosa “spoljašnje-unutrašnje”: naime, dramatizator delove i aspekte “toka svesti” i sličnih introspekcija aktera, pretežno direktno i/li jednoznačno “prebacuje” u konkretne iskaze verbalne radnje (bilo da pripadaju unutrašnjem monologu lika, ili “kolektivnom glasanju”), čime se skoro uvek gubi ili elemenat napetosti, ili emocionalna snaga scene. Tipičan primer: u prvom “odmeravanju snaga” između Uroša i Miloša, komuniste i sina njegovog prijatelja Adama Katića, tek misaono uobličena namera aktera se opredmećuje u repliku glasno upućenu oponentu – što sceni oduzima i dvosmislenost i tenziju. Usko povezana sa ovom nesaglasnošću (a delom iz nje i proističe)je i druga bitna mana dramatizacije: izuzev uskog kruga ličnih motiva (briga za sina Miloša), nedostaju druge podjednako važne dimenzije razvojne putanje lika Uroša Babovića – ideološka, socijalna. Recimo, u sceni tokom koje Uroš, skoro blizu panike zbog rasta “komunističke pobune”, naređuje slugi Viti da pokupuje što više oružja (čak i mitraljez!), nedostaje upravo aspekt koji bi pokazao njegovu strepnju od sirotinjske stihije – čija je krajnja (i skrivena) namera upravo da “pljačka njegov podrum i ambar”. Na sličan način, prizoru Uroševog susreta sa ranjenim Milošem nakon paljenja trnavske crkve – dakle, momentu suštinskog razlaza oca i sina – nedostaje upravo taj “skriveni tok” urušavanja jedne moćne ličnosti u košmar surovosti i nasilja.
“Bring jor long gans, bring jor lardž boumbs,
Bring jor long najvs and mjunišen.”
(Isto)
Polazeći od ovako postavljenog tekstualnog osnova, reditelj Jug Radivojević je uprizorenju pristupio sa strategijom koja bi se, uslovno, mogla nazvati “brehtovsko-postdramskom retorikom” (izraz “retorika” koristim u tehničkom, ne pežorativnom smislu). Sledeći dimenziju “višeglasja” (kako iz dramatizacije, tako i iz romana), on je prvu, uvodnu trećinu scenske povesti – dakle početne faze ravnogorsko-partizanskog razlaza – realizovao kroz prvi elemenat ove retorike – distanciranje. Akteri, naime, sa statičnih pozicija u gledalištu, međusobno se osvetljavajući snopovima baterijskih lampi “dobacuju” jedni drugima elemente dijaloga, monologa ili horskog višeglasja. Efekat ovakvog uvođenja je, međutim, protivrečan: dobijajući na dinamici i začudnosti (koja se brzo iscrpi), zbivanje gubi na emotivnoj snazi (pogotovo što narečeni raspored ne iziskuje niti postiže bilo kakvu reakciju gledališta).
Sa prelaskom, pak, na sredinu konvencionalne pozornice, reditelj nastoji da sačuva ovu retoričku distancu u dijalogu – premda je delimično ublažava prilikom neposrednih dijaloških sučeljavanja glavnih aktera. Otuda su i najubedljivije scene u preostalom toku predstave upravo one koje uspevaju da održe balans distance i emocije: prvi pregovori Dušana Katića i majora Cvetića, Uroševo “premamljivanje” Adamovog sluge Ljubiše (na četničku stranu), kao i “oproštajno” sučeljavanje Uroša i Adama Katića. Ipak, većina prizora proizvodi neobičan utisak rastrzanosti i nedorečenosti: što zbog navedenih dramatizatorskih okvira, što zbog drugog ključnog elementa rediteljske retorike – stilizacije.
A ta stilizacija se ostvaruje pomoću dvaju konkretnih, ali uveliko problematičnih sredstava. Prvo je moderni džip kojim – bilo da komanduje, čeka, raspravlja se ili samo posmatra – upravlja konkretno i figurativno Uroš Babović. Značenje koje bi ovako upotrebljena mašina trebala da “proizvede” na sceni ostaje tajna – ali zato je potpuno očigledno da je njeno prisustvo često smetnja za razgovetnost (unutar njega izgovorenih) replika. Drugo sredstvo predstavljaju kostimi, oblikovani kao potpuno bezrazložni anahronizam. Naime, koncepcija u kojoj Uroševa žena Vida nosi “casual” bluzicu tinejdžerke, nemački oficir odelo biznismena, a četnici paradiraju sa revolverskom futrolom na butini i pancir-prslucima(!), mogla bi se opravdati, kad bi barem još jedan elemenat predstave ukazivao na izvesnu “aktuelizaciju”, univerzalnost ili bilo kakvo “pomeranje u vremenu”. Što ovde nije slučaj.
Uokvireni ovako smišljenim, za njih nimalo jednostavnim konceptom, a s obzirom na nužnost emotivne uzdržanosti, većina glumaca se kretala u granicama (od njih) očekivanog, ali i bez izrazitijih “padova”. Kao Uroš Babović, Nebojša Savić je bio ubedljiviji u prizorima emotivne “razmahanosti” – dakle, u pomenutim scenama sa Ljubišom i u oproštaju od Adama, kao i u nekim segmentima završnice.
Sonja Damjanović u ulozi Vide je nastojala da suptilnom suzdržanošću opravda trenutke zadate joj “niske” emotivne temperature, a Dejan Cicmilović kao major Kosta Cvetić je ubedljiviji bio u segmentu konvencionalne pozornice, no u prizorima iz gledališta. Najubedljivije i najuravnoteženije je delovao Milan Kovačević u ulozi Adama Katića – već samim svojim autoironičnim stilom se najbolje prilagođavao retoričkoj distanci predstave. Najzad, u ulozi Adamovog sluge Ljubiše Dačića, Igor Damnjanović nam je – bez obzira na početne greške i povremenu rutinu – pružio nekoliko snažnih momenata modernog psihološkog realizma – kao paradoksalnih vrhunaca ove anti-realistički mišljene predstave. A s obzirom na sve paradokse i protivrečnosti na koje su glumci bili upućeni – to nije ni tako malo dostignuće. Od istorijskih kontroverzi do aktuelnih nerazumevanja, od etike “naciona” do estetike “očuđenja”, od “flajšmašine” mentaliteta do senzora “globalizma” – to je riskantni rastvor unutar kojega se, sa promenljivim uspehom, ponekad teskobno, ali ambiciozno i često dinamično, kreće ova predstava. Baš kao, uostalom I ona čudna vojska iz songa koji, kao antipod ćosićevskom, citira u romanu “Duga gravitacije” Tomas Pinčon, najslavniji mračnjak modernog anglosaksonskog romana:
“Pack up my Glad-stone, ‘n’ brush off my suit,
And then light me up my bigfat cigar –
If ya want my address, it’s
That O-ri-ent Express,
To the san-jak of Novi Pazar!”
